PERAL VEGA, Emilio, Retablos de agitación política. Nuevas aproximaciones al teatro de la Guerra Civil española, Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2013, 288 pp.

Matteo De Beni
Università degli Studi di Verona

La monografía que aquí se reseña es una verdadera joya en el seno de los estudios sobre la cultura española durante la Guerra Civil y es el fruto de un minucioso trabajo de investigación llevado a cabo en bibliotecas y archivos de distintos países. Merecen especial mención el interesante repertorio de materiales gráficos que acompañan el texto del libro, los exhaustivos recuentos de sus notas y la esmerada criba de fuentes periodísticas, reportajes y memorias realizada por el autor, Emilio Peral Vega. No es la primera vez que este especialista del teatro español contemporáneo se ocupa del arte dramático de la contienda cainita de los años treinta. Al respecto, nos conformamos con citar las dos antologías, de las que Peral Vega es co-editor junto con Nigel Dennis, tituladas Teatro de la Guerra Civil: una dedicada al bando republicano y la otra al “nacional” (Madrid, Fundamentos, 2009 y 2010, respectivamente).

Siguiendo el rumbo marcado por las dos recopilaciones mencionadas, también en Retablos de agitación política el autor se decanta por documentar experiencias teatrales de ambas facciones. De hecho, de los seis capítulos que vertebran el libro, tres abordan temas relacionados al bando republicano y tres al “nacional”, aunque Peral Vega señala las evidentes diferencias cuantitativas y cualitativas de los dos conjuntos de experiencias dramáticas. Se trata, así pues –no podría ser de otra manera–, de una simetría sin equilibrio: por un lado, se investiga tanto el teatro de los huestes de la República como el de los sublevados, pero, por el otro, no se puede dejar de recalcar la primacía de la escritura y las actividades teatrales republicanas frente a las “nacionales”. Los capítulos sobre el teatro republicano se consagran a Altavoz del Frente (experiencia vinculada al Partido Comunista de España y a su “pendón” periodístico, Mundo Obrero), a La Barraca post-lorquiana y al Teatro-Guiñol de las Milicias de la Cultura; en cambio, los tres capítulos dedicados al teatro de los sublevados ofrecen primero un panorama de los proyectos teatrales falangistas (con la agrupación La Tarumba y Luis Escobar como cabezas de fila), para centrarse luego en el Teatro Ambulante de Campaña y en el adoctrinamiento a través de prácticas dramáticas para la infancia.

Como era de esperar, las experiencias teatrales examinadas en Retablos de agitación política conllevan todas un cariz propagandístico: en un momento histórico en que era casi imposible no tomar partido y en el que las artes implicaban el compromiso, las tablas se convertían, bien para la República, bien para los sublevados, en un altavoz para conquistar prosélitos y, sobre todo, adoctrinar y espolear los respectivos partidarios. La propaganda apelaba a todos los sentidos y, para intentar cosechar los mejores resultados, alistaba entre sus filas todas las artes, aunque un lugar especial lo tenían precisamente las artes “colectivas”, el teatro y el cine, que producían en las masas la identificación con los héroes y modelos representados. Dentro de este panorama se sitúan también los proyectos de teatro para la infancia que, tanto los republicanos como los “nacionales”, pusieron en marcha con el propósito de aleccionar a los más jóvenes. Además, Peral Vega pone en evidencia cómo algunas de las experiencias teatrales estudiadas –la de Altavoz del Frente es un ejemplo señero– entremezclaban las artes de Melpómene y Talía con otras técnicas y disciplinas: la poesía, la música, la actividad radiofónica y las artes gráficas (sobra destacar el papel que tenía en aquel entonces la cartelería bélica y propagandística). El libro saca a luz anhelos, aspiraciones y experiencias a la vez propagandísticas y artísticas, todas ellas colectivas, aunque salpicadas de un sinfín de figuras de primera fila de la cultura española –republicanos en su mayoría–, que se asoman a las páginas de la monografía en cuestión: Sender, Bacarisse, Lorca, Prados, Alberti, Marquina, Altolaguirre, Herrera Petere, Torrente Ballester, los hermanos Machado, Miguel Hernández, para citar algunos de ellos.

Otro cariz del teatro de la Guerra Civil destacado por Peral Vega es la reivindicación de la tradición áurea, una operación cultural llevada a cabo por ambos bandos. De hecho, la dramaturgia clásica española, baste con mencionar las comedias lopescas y los entremeses cervantinos, era un referente cultural imprescindible para los dos grupos de contendientes. Para los sublevados la representación de piezas del teatro clásico constituía un intento de reivindicar y resucitar el pasado imperial y misionero de España. De ahí que, desde la vertiente “azul”, tuvieran un especial relieve ideológico los autos sacramentales. No es entonces una casualidad el hecho de que hubo, por parte de los falangistas, un florecer de montajes de obras del Siglo de Oro pertenecientes a dicho subgénero, sobre todo con ocasión de las efemérides históricas y religiosas de interés “nacional”, en particular la celebración del Corpus Christi o el día de Santiago. A este respecto, el autor examina algunos montajes realizados en lugares emblemáticos de la “España eterna”, en particular, espacios contiguos a símbolos preeminentes del cristianismo español, como las catedrales de Segovia y de Compostela.

Como ya se ha apuntado, la dramaturgia áurea era modélica también para el bando republicano. La Barraca era una de las agrupaciones que apelaban a la tradición del teatro clásico. Uno de los hitos del libro de Peral Vega es precisamente el recuento de la compleja y poco estudiada trayectoria de La Barraca después del abandono voluntario de García Lorca en el otoño de 1935. En el libro se traza la andadura de la “nueva” Barraca, grupo teatral que podía contar principalmente con actores muy jóvenes y bisoños y que tiene como elementos definitorios el de representar para las tropas incluso en las líneas del frente y la voluntad de homenajear al poeta de Granada después de su asesinato. Un elemento, este último, compartido por lo que quedaba de la “primera” Barraca (la “lorquiana”), como señala Peral Vega a la hora de recordar el montaje de Mariana Pineda en Valencia (1937), dirigido por Manuel Altolaguirre y realizado gracias a componentes del grupo originario. El autor documenta minuciosamente también el proyecto no realizado de trasladar al grupo de los barracos a París con ocasión de la Exposición Universal de 1937; lo hace a la luz de las complejas circunstancias e implicaciones político-ideológicas de la cuestión y del también fracasado intento de implicar a Erwin Piscator en dicha iniciativa, que era a la vez teatral y propagandística: eventos de envergadura internacional como la Exposición Universal ofrecían, en un momento en que ya se presagiaba el segundo conflicto global, la ocasión para (des)encuentros entre adalides de opuestas ideologías.

En conclusión, Peral Vega no ha escatimado esfuerzos en la redacción de este libro, que es una obra de gran alcance, densa y detallada. La monografía tiene el mérito de no caer en la trampa que una tarea semejante hubiera podido urdir: la mera erudición y acumulación de datos. Al contrario, el autor ha sabido, en primer lugar, espigar y reunir informaciones acerca de experiencias teatrales con trayectorias deshilvanadas, de vida a menudo efímera y, por ende, poco estudiadas; en segundo lugar, ha entretejido estas noticias dispersas, rematando su labor de manera cabal y, al mismo tiempo, dejando desbrozado un interesante camino para futuras investigaciones.