GUTIÉRREZ CARBAJO, Francisco, Teatro y Cine. Teorías y Propuestas, Madrid, Ediciones del Orto-Breviarios de Talía, 2013, 434 pp.

Santiago Trancón

Desde la aparición del cine mudo, la reflexión sobre las semejanzas y diferencias entre el nuevo arte y el teatro no ha cesado de interesar a dramaturgos, cineastas, actores, directores, críticos y teóricos del arte. Este libro hace un recorrido histórico de este diálogo ininterrumpido entre las dos artes, recopila y sintetiza las aportaciones más importantes de críticos y estudiosos sobre las convergencias y divergencias, relaciones de dependencia, independencia e interdependencia, y los trasvases entre escenario y pantalla. Pero no sólo es un buen resumen de las aportaciones más importantes sobre el tema, sino que, a todo lo largo del estudio, el autor abre la puerta a un conjunto de reflexiones sobre las que invita al lector a profundizar y reflexionar, aportándole la bibliografía necesaria para llevar a cabo esta tarea.

El cine mudo planteó una pregunta que aún hoy sigue en pie: en qué medida el cine debe su aparición al teatro. Desde sus inicios, las relaciones entre teatro y cine han sido, más que una fuente de rivalidad y controversia, un estímulo que las ha empujado a su propio desarrollo. El primer cine era en gran parte un teatro filmado, con cámara fija y fondos pintados. Al no contar con la palabra, tuvo que apoyarse en la mímica y el gesto expresionista, lo que potenció y desarrolló a su vez el teatro del mimo y pantomima, el circo y el music hall. Con la llegada del sonido, el cine se aproxima más a la obra dramática, potenciando el diálogo y la estructura clásica de presentación, nudo y desenlace, algo que ha pervivido hasta hoy a través del guión cinematográfico, en el que convergen cine y teatro, como bien estudia Gutiérrez Carbajo en el último apartado de este libro.

Las grandes aportaciones a la renovación escénica han coincidido con los inicios del cinematógrafo. La influencia del cine aparece en los trabajos de G. Craig, A. Appia, Reinhart, Meyerhold o Piscator. Fueron intentos de incorporar al teatro la movilidad de las imágenes cinematográficas, el gesto y la agilidad del cuerpo, el carácter lúdico del circo, la importancia de la luz, el movimiento de masas, los efectos sonoros... Escenarios giratorios, desarrollo de nuevas escenografías, aparición de otras formas de actuación... En sentido inverso, el teatro aportó al actor cinematográfico su base más sólida: el método de Stanislavski.

A partir de estos inicios y analizadas las más evidentes formas de influencia mutua, Francisco Gutiérrez Carbajo hace un recorrido en el que nos presenta las oscilaciones que a lo largo de todo el siglo XX han ido sucediéndose entre los partidarios de una separación y autonomía de las dos artes, y los que subrayan y potencian los elementos de unión y confluencia entre ellas.

La narratividad propia del cine se ha opuesto a la dramaticidad del teatro. Frente a la diégesis fílmica, la mímesis dramática. Pero esta diferencia, lejos de ser radical, se relativiza al comprobar, por ejemplo, que el teatro no puede competir con el cine en su capacidad de mímesis realista. Las divergencias entre cine y teatro no son esenciales o incompatibles en sí mismas, sino que dependen en gran medida del tipo de teatro o de obra fílmica a la que nos refiramos. La pantalla puede contener también una dramaticidad y expresividad semejante a la del teatro, y el teatro asumir la estructura narrativa en algunos momentos.

El cine experimentó un rápido desarrollo a partir de la llegada del sonoro. En cierto modo, es el arte mejor preparado para convertirse en el intento de “fusión” de todas las artes, un ideal perseguido desde hace dos siglos. El cine logró independizarse del teatro muy pronto para buscar su propio camino. Una vez que alcanzó esta autonomía, las posibilidades de confluir y asimilar los elementos teatrales fueron, paradójicamente, mucho mayores.

Pérez de Ayala fue uno de los primeros teóricos que se ocupó de este tema. Defendió que el cine no debe imitar al teatro, sino desarrollar sus propios recursos. El cine tiene ventajas sobre el teatro en la recreación de exteriores, la variedad de fondos y la sucesión de acciones; el teatro, en cambio, le aventaja en la creación de interiores. El cine se asemeja al sueño, hace realidad el mundo imaginario infantil. Al recrear la atmósfera infantil de los sueños y suspender la censura consciente, hace posible la aparición de emociones más intensas.

Antonio Espina, en cambio, aboga por una fusión entre el cine y el teatro, entre lenguaje dramático y lenguaje fílmico. El teatro y el cine tienen en común que son representaciones hechas para ser vistas, aunque el cine supedita la palabra a la vista, algo que no ocurre en el teatro. Entre las dos artes hay también diferencias: el teatro es un arte que va de lo real a lo fantástico, y el cine de lo fantástico a lo real. El teatro es “un baño de luz”, y el cine “un baño de oscuridad”. El teatro une a los espectadores, el cine aísla al espectador. Especialmente importante es la capacidad del cine para manejar los procedimientos de la aceleración/desaceleración, concentración/dilatación, o la oposición entre hipoespacio/hiperespacio. Mediante el manejo de la diversidad de ángulos y enfoques, puede mostrar mejor los pliegues de la realidad.

Gómez de la Serna dijo en su obra Cinelandia: “soy un mirador; miro y nada más” Y: “La palabra está en los ojos”. No separó la palabra de la imagen. Guillermo Díaz Plaja habla del cine como una cultura sensitiva, y destaca que una de las grandes conquistas del cine consiste en haber dotado de interés dramático a los objetos. Balázs teoriza sobre la lírica del primer plano: “este procedimiento constituye uno de los más importantes rasgos diferenciales del cine frente al teatro” (p. 74). En el estudio de Octubre habla del logro de “representar con extrema tensión el invisible tormento de la tranquilidad aparente” (p. 119). Balázs “compara el cine con el microscopio capaz de revelar el mundo oculto de la naturaleza y de la psique” (p. 120). En el cine podemos ver el movimiento, el sonido puede oírse en todo el espacio, no puede esconderse, pero tampoco representarse, de ahí que el elemento sonoro se convierta en el factor más importante de dramatización del cine. El montaje sonoro, con sus posibilidades de crear contrastes, es una de las bases del arte cinematográfico. Kulechov acabará afirmando que el montaje (de imágenes y sonidos) es lo que diferencia fundamentalmente el cine del teatro, opinión que comparte con Pudovkin: “el montaje es el creador de la realidad cinematográfica” (p. 135).

Entre las muchas posibilidades del cine está la de poder emancipar el sonido de lo visual, como vemos en Wek-End de Walter Ruttmann. Puede haber sonido sin palabras. También Francisco Mallorquín puso de manifiesto que el cine resalta lo visual sobre el pensamiento, la imagen sobre el concepto. “El cine, vida en movimiento, no puede atarearse en las profundidades del pensamiento” (p. 105).

G. Lukács nos invita a otra reflexión. Así lo resume Gutiérrez Carbajo: “Sólo el presente confiere a las cosas destino, peso, luz y ligereza y, al faltarle a lo cinematográfico esta realidad de la presencia, queda relegado a una vida sin medida ni orden, a una vida de superficie simple” (p. 109). Otra aportación destacada es la de Walter Benjamin, que sostiene el carácter de reproductividad indefinida como condición ontológica del arte cinematográfico. Las diferencias entre cine y teatro tienen que ver con el carácter irrepetible y directo de la actuación del actor de teatro frente a la actuación mediatizada por los enfoques y las condiciones ópticas de la imagen creada por un aparato. En un caso hablamos de la presencia viva y unificada, en el otro de una presencia muerta y fragmentada. Por eso habla de “aura”, algo que sólo es posible en el aquí y ahora de la actuación teatral. H. Gouhier dice que “la escena acepta todas las ilusiones, menos la de la presencia” (p. 167).

No podemos resumir la gran cantidad de información que este libro contiene. Baste con lo señalado para dar una breve idea de su contenido e importancia, verdadera enciclopedia resumida, en la que el lector encontrará referencias a muchos teóricos, especialmente españoles, que han abordado el tema: Jorge Urrutia, Virginia Guarinos, Romera Castillo, J. A. Pérez Bowie, Óscar Cornago, Vilches de Frutos, Alonso de Santos o Rafael Utrera, entre otros muchos. Especial interés tiene el estudio de películas como Martes de carnaval, Las bicicletas son para el verano, ¡Ay, Carmela! o El perro del hortelano, que Gutiérrez Carbajo analiza para ejemplificar las posibilidades de convergencia entre cine y teatro. Un estudio imprescindible para entender la estrecha relación que existe entre estas dos artes. Como dice el autor, citando a Carrière y Bonitzer: “Sería un error creer que lo que se llama la imagen es independiente de las palabras”.