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2.5 · LA PAZ, DE ARISTÓFANES, EN VERSIÓN DE FRANCISCO NIEVA: UNA CEREMONIA GROTESCA


Por J. Francisco Peña Martín
 

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4. LA LENGUA, CREACIÓN DE UNA NUEVA EXPRESIVIDAD

Gran parte de la dimensión artística de esta versión de Nieva se apoya en la innovación y la sorpresa lingüística. Si ya en otras obras hemos ido viendo la capacidad creativa de Nieva en la combinación exuberante y maravillosa de sus palabras, en La paz, Nieva se recrea, parece solazarse en el lenguaje que brota inmensurable y desbordante en continuas construcciones barrocas, en enumeraciones que semejan el inicio de lo inagotable, en eufemismos extraídos de los campos más dispares, en juegos de palabras, en rupturas de las relaciones semánticas... para generar un sistema de comunicación vivo, dinámico, como si la palabra hubiese encontrado en sus relaciones sintagmáticas una nueva expresividad, una nueva forma de decir. Cada término se retuerce en su contexto hasta alcanzar matices casi mágicos y siempre inesperados.

A partir de la obra de Aristófanes, Nieva introduce su versión en el estilo más sorprendente del género chico. Para él, las expresiones de la zarzuela o el sainete son la mejor forma de transmitir ese aire entre altisonante y jocoso que domina en la comedia. Y fue una de las traducciones que consultó la que le indicó el camino que debía seguir:

Me puse a leer versiones y a empaparme de Aristófanes. Una de ellas, que era francesa, me sorprendió bastante por un detalle: el traductor había hecho un soberano esfuerzo por suplir el gracioso coloquialismo ático del autor por frases, vulgarismos, argotismos, dichos e imágenes graciosamente familiares del francés, molierescas o por el estilo de Labiche o, incluso, por el sappeur Camembert. Inmediatamente pensé en nuestro “género chico”, en Ramos Carrión y en Arniches. Una versión libre y, a la vez apasionada, de Aristófanes, con aquel lenguaje de vodevil antiguo o de vieja zarzuela, podía resultar muy bien. (Nieva, 2002, p. 471).

De esta manera, Nieva alcanza la medida justa del lenguaje entre el tono altisonante y heráldico de la expresión de los personajes principales y el giro popular, burlesco, atrevido. En esta mezcla se conjuga perfectamente el sentir de la comedia, basada fundamentalmente en la deformación irónica por el contraste entre la grandeza de la intención heroica y la solución vulgar e intrascendente. Esta simbiosis es la primera fuente del humor y la risa. Para comprenderlo, basta con leer la primera intervención de Corifeo al presentar la acción. Entre la primera frase –“Pueblo de Atenas, aquí reunido para solazaros en grande con esta nueva comedia del bromeador Aristófanes”–y la palabra que cierra su parlamento –“¡mierda!”–se marca el contraste deformador de la risa. Los lamentos del coro, siempre tan solemnes, se impregnan de palabras populares y desmitifican el sentido divino de la oración. Junto a expresiones como “¡Ah, desdichado Trigeo y desdichado pueblo griego!”, se enlazan frases hechas –“¡Aquí será Troya y más!”–, expresiones superrealistas –“familia de uñas”–o términos como “camorra, chismorreo, pitanza...”que rompen la aparente grandilocuencia de la situación y la descienden al nivel de lo cotidiano. En otra ocasión, Trigeo comienza una de sus imprecaciones divinas diciendo: “padre Zeus que estás en los cielos”,y continúa con una enumeración preñada de crítica y sarcasmo: “Padre sordo, Padre tapia, Padre con cera en los oídos”.

Toda la obra de Nieva es un constante fluir de la expresiones más audaces y barrocas, acumulando las imágenes que rompen el sistema de la lógica semántica. Trigeo se dirige a los espectadores para que cuiden a sus hijas mientras él se encuentre de viaje: “¿No hay en el público quien las quiera llevar y darles pensión? Son guarras, pero algo tontas y, mediante bofetadas y pellizcos, bien se pueden convertir en honestísimas esposas”. En este caso, Nieva se atreve aún más en la ruptura de la lógica y alcanza los niveles gramaticales. La construcción adversativa obliga a introducir un valor contrario en la segunda parte de la proposición, pero Nieva redunda en la misma línea negativa al contraponer los términos “guarras y tontas”. Esta construcción, utilizada por Quevedo, introduce un factor de sorpresa violenta porque no solamente juega con la semántica sino que transgrede las normas de la gramática4.

En una de las intervenciones de la Guerra, Nieva apila los recursos más sorprendentes para buscar la mayor expresividad. El lenguaje se violenta, se retuerce, se acumulan las enumeraciones, los neologismos, se mezclan las interrogaciones con los improperios...

Esas son mis debilidades. ¡Qué quieres, hijo! Para mí los muertos tienen un no sé qué, un gancho, un donaire... Donde se halle un degollado, un colgado, un lardeado de lanzadas, que se quite un vivo cobarde y comiendo gachas. Ya va tiempo que no huelo a matachina y me estoy encocorando. Siento que me da el ataque, el arrebato, el trastorno. Necesito propasarme o no le hago honor a mi nombre. ¡Guerra, Guerra, así me llamo! ¡Yo muerdo, yo contamino, yo malogro...! ¿Quién me ataca?

La tranquilidad de la paz se expresa “comiendo gachas”; el olor de muerte es de “matachina”; la irritación se transforma en “encocorarse”, palabra poco usual que procede de “enclocar”; las enumeraciones alargan las frases y mezclan los términos más dispares buscando una relación semántica apoyada más en el contexto o la intuición que en el propio significado de la palabra: “muerdo, contamino, malogro...”.

Corifeo intenta animar al compungido Trigeo con un parlamento donde se mezclan los recursos barrocos de los juegos de palabras, la enumeración y la relación de campos semánticos diferentes: “¡Ánimo y no te desulises, nuevo Ulises! Encuentra pronto un argumento, picotea en tu sesera, hurga en la urgencia, pon velocidad en la prisa y no te atarugues ahora porque pereces”. Entre el neologismo “desulises”, “ilusionar”, y “Ulises” se crea un juego sorprendente basado en la sonoridad; la enumeración siguiente se gradúa desde la lógica del “argumento” hasta la redundancia de la “velocidad”, mezclando términos del lenguaje popular como “picotea o atarugues”.

Muchas de estas construcciones barrocas se confunden con expresiones más relacionadas con lo absurdo y superrealista, con lo que se incrementa notablemente el tono grotesco y ridículo de las situaciones. Uno de los esclavos que alimenta al escarabajo dice: “Y si no hay oficio más duro que este de trabajar con mierda, dígame si es de justicia que me pariese mi madre con dos agujeros en la nariz como a un rico”. Hermes se ha quedado en el Olimpo cuidando de los enseres de los dioses: “Sólo me he quedado yo cuidando de la vajilla platera. Se cuidan mucho los dioses de sus enseres y aquí tenemos sartenes que valen lo que un imperio”.El humor a través del absurdo se basa, en la mayoría de las ocasiones, en un contraste marcado entre el contexto grandilocuente de la situación y la referencia a elementos concretos vinculados con espacios o circunstancias cercanas a lo ridículo. Trigeo define la grandeza y prestancia de la Guerra diciendo que la mueve “la fuerza de mil cuñadas y tres mil suegras”.

Las imágenes superrealistas brotan insondables de la pluma de Nieva para crear un mundo de sugerencias donde la palabra trasmite siempre más de lo que dice, ampliando su significado y dotándola de una capacidad de sugestión muy por encima de su mero valor denotativo. La Guerra, por ejemplo, expresa su furia retadora incitando al enfrentamiento: “¡Vengan aquí hombres de nervio para enfrentarse conmigo, fulanazos con desplante y pelo de jabalí!”.Esta última construcción –“pelo de jabalí”–adquiere, en este contexto, una destacada connotación de fuerza y violencia potenciada, además, por el neologismo aumentativo de “fulanazos”.La intervención de Tumulto refuerza la imagen violenta de la guerra contrastándola con la de suavidad y dulzura: “Prefieren a las gazmoñas con el pelo de mermelada”.



4 Quevedo, en uno de sus sonetos satíricos, dice hablando de una mujer: “Ella es verdad que es vieja, pero fea”. Soneto titulado Casamiento ridículo, recogido con el número 118 en la edición de Poemas escogidos preparada por J. M. Blecua (Quevedo, 1972).

 

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