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1. MONOGRÁFICO

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1.4 · ESCENOGRAFÍA PARA LA COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA (1979-2013)


Por Idoia Murga Castro
 

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Ilustración


ESCENOGRAFÍA PARA LA COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA (1979-2013)

Idoia Murga Castro
Universidad Complutense de Madrid
imurga@ucm.es

 

Resumen: Este artículo analiza la escenografía del repertorio de la Compañía Nacional de Danza desde su fundación en 1979 como Ballet Clásico Nacional hasta 2013. Para ello se recorren sus distintas etapas bajo las direcciones de Víctor Ullate, María de Ávila, Ray Barra, Maya Plisétskaya, Nacho Duato, Hervé Palito y José Carlos Martínez, de las que se destacan las obras más interesantes desde el punto de vista de la plástica escénica.

Palabras clave: Escenografía, Historia de la danza, Ballet clásico, Danza contemporánea

SET DESIGN FOR THE COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA (1979-2013)

Abstract: This paper analyses the set design for Compañía Nacional de Danza’s repertoire since its foundation in 1979 as the Ballet Clásico Nacional until 2013. The different periods of the company are studied, highlighting the most important works from the point of view of visual arts. This provides a panorama of the company under the direction of Víctor Ullate, María de Ávila, Ray Barra, Maya Plisétskaya, Nacho Duato, Hervé Palito and José Carlos Martínez.

Key Words: Set Design, History of Dance, Classical Ballet, Contemporary Dance

 

En 1979, en plena Transición, el recién creado Ministerio de Cultura1 llevó a cabo una de las iniciativas más importantes para la danza española, al fundar la primera compañía estatal: el Ballet Nacional de España (Orden por la que se desarrollan los Reales Decretos 2258/1977, de 27 de agosto, y 132/1978, de 13 de enero, BOE nº 36, de 11 de febrero de 1978)2. Para dar respuesta a la variedad de géneros practicados en España, la agrupación se dividió en el Ballet Nacional Español, dirigido por Antonio Gades, y el Ballet Clásico Nacional, a las órdenes de Víctor Ullate. Ambas compañías han llegado hasta la actualidad en activo, modificando su nombre al de Ballet Nacional de España y Compañía Nacional de Danza respectivamente. A lo largo de ese tiempo han sabido adaptarse a las perspectivas y los enfoques de sus distintas direcciones, ampliando un rico repertorio que aúna, por un lado, obras de flamenco, danza estilizada, escuela bolera y folklore, y por otro, piezas de ballet clásico, neoclásico y danza contemporánea.

En plena consolidación de la Transición democrática, la escena española iba dejando atrás los años de censuras y represiones artísticas, reactivándose desde finales de los años sesenta. Con la fundación de compañías estatales, la creatividad más puntera, tantas veces condenada a la periferia y sostenida gracias a los circuitos alternativos, se podía incorporar al sector público, permitiendo así recoger propuestas representativas de la diversidad y pluralidad cultural apenas recobrada (Nieva, 1977). En el ámbito escénico, estos años supusieron un periodo de consenso y normalización en el que, al igual que sucedió en otros terrenos culturales, se ansiaba la internacionalización (Sánchez, 2006, pp. 15-24). Al cambio de paradigma hacia la posmodernidad se sumó una reacción ante el pasado inmediato y un rechazo del modelo de arte social y político que había estado en auge en las décadas anteriores, lo que provocó un gran individualismo dentro del clima de “amnesia colectiva” que buscaba libertad e independencia de modelos estéticos e ideológicos.

En este sentido, la configuración del Ballet Nacional de España, que partía de cero, es especialmente interesante, pues desde sus primeros años se puede apreciar la búsqueda de una línea propia y moderna, de una marca de la casa, habitual en toda gran compañía de danza, tratando a su vez de no caer en una imagen caduca y casposa asociada al franquismo. Si, por un lado, desde el extranjero parecía que se exigía al arte español ser reflejo de las tradiciones vernáculas, por otro, desde dentro de España se buscaba superar la presencia del estereotipo de “lo español” en la creación contemporánea (Verdú, 2007, pp. 114-115). El hecho de que se asociara, de una parte, la idea de la identidad con la tradición que se buscaba dejar atrás, y de otra, se equiparara la internacionalización con la modernidad añorada, permite entender las dificultades que en los primeros años de rodaje de las compañías estatales encontraron sus responsables. En este sentido, el caso del Ballet Clásico Nacional fue, si cabe, más debatido. La independencia de un repertorio del género de danza española, encomendado al Ballet Nacional Español, supuestamente hacía más fácil ese camino hacia la determinación de unos rasgos definitorios propios alejados de aquel imaginario. Sin embargo, como veremos a continuación, en realidad este debate marcó la evolución de la agrupación hasta bien entrados los años noventa.

Paralelamente al importante desarrollo de los aspectos coreográficos, los espectáculos del Ballet Nacional de España han ido mostrando la evolución de la escenografía en el contexto español, tanto a través de obras extranjeras incorporadas al repertorio, como por medio de producciones propias. Se trataba de un ámbito que parecía ir todavía en pañales en comparación con otros sectores de la creación plástica. En este sentido, cabe la pena destacar el diagnóstico que J. Navarro presentó acerca de la situación de la escenografía española en el arranque de los años ochenta, el momento en el que surgió la primera compañía estatal de danza en España:

[…] si nos remontamos a las críticas en los periódicos, solamente hace muy pocos años, yo diría que prácticamente en 1980 o en 1978, los críticos han empezado a dar alguna pequeña opinión, una línea o dos en sus críticas, acerca del tema de la escenografía. Antes no se hablaba de la escenografía para nada. Se veía el espectáculo, se dedicaba al autor la mitad y la otra mitad a otros temas, pero de escenografía prácticamente se decía nada y hoy sigue pasando bastante. Por ejemplo, no hay libros de escenografía en español, prácticamente ninguno. Es curioso. No hay conciencia, ni en el mundo del teatro, ni en el mundo del espectador, de que la escenografía cumple una función, la que sea. Es muy importante poner esto de manifiesto, porque en estas circunstancias es muy difícil hablar de influencias o de estilos, lo que se lleva o lo que se deja de llevar. (“Seis escenógrafos…”, 1986, p. 46).

Esta situación a la que se refería Navarro en el ámbito del teatro ha sido tradicionalmente, si cabe, más grave en el campo de la danza. Son todavía escasos los estudios que se han dedicado a la plástica escénica para los distintos géneros en la España contemporánea, a pesar de cumplir un papel fundamental en la configuración de la propia coreografía. En la danza, la escenografía es indisociable del movimiento generado por los cuerpos, disperso por el escenario, que construye a su vez un espacio escénico efímero a medida que los bailarines interpretan la coreografía. La plástica en la danza ahonda la labor del director escénico en el teatro, que estudia el movimiento de los actores por el escenario y la gestualidad que acompaña su declamación. Por ello el coreógrafo tiene una función fundamental, indisociable de la que se encomienda al escenógrafo contratado en cada caso. Iago Pericot aludía a la importancia del trabajo en equipo para conseguir el resultado esperado:

No sé dónde empieza y dónde termina cada cosa, pero creo que este debe ser el planteamiento, o sea, que el escenógrafo debe meterse en el montaje y el director debe meterse en la escenografía. […] de otra manera […] la escenografía se convierte en un encargo. (“Seis escenógrafos…”, 1986, p. 39).

Sin embargo, es común encontrar en las obras de danza contemporánea que los coreógrafos han asumido las funciones de los escenógrafos, figurinistas y diseñadores de luces en una gran proporción del conjunto de sus obras. Esto es comprensible sobre todo en aquellas piezas que exploran la idea de la danza pura, de la esencia del movimiento. Con ello consiguen que la articulación arquitectónica y plástica del escenario, el concepto de los trajes que vestirán los bailarines y el planteamiento de la iluminación acorde con la coreografía se convierta en un todo controlado por el coreógrafo.

No obstante, en el periodo comprendido entre 1979 y 2013 las posibilidades escenográficas se han multiplicado y han revelado las infinitas opciones a las que el espacio escénico permite asomarse. Los intereses que se despertaban por estas cuestiones con el surgimiento de compañías de distinto tipo en los años de la Transición ya apuntaban al desarrollo experimentado en España en las décadas sucesivas. Valga extractar a continuación uno de los escasos artículos dedicados a la escenografía de danza, escrito en la puntera revista catalana Dansa 79 por Hans Th. Móller (1979, p. 9), en el que se aprecia todavía la necesidad de debate y estudio que pedían los intelectuales y creadores del momento:

[…] quan el propòsit és incloure la pintura en el conjunt de l’escenari. En aquest cas, el moviment ja el donen els qui dansen, i la decoració –l’escenografia– haurà d’actuar com a contrast i com a complement de l’espectacle. L’escenari és un espai buit que volem omplir amb decorats i amb moviment. […] Si deixem el decorat de banda, si el considerem un ingredient mort i inexpressiu, l’obra pot resultar un autèntic divorci entre les intencions expressives i la pròpia expressió real i final. S’ha de tenir present que l’escenari, de tant en tant, pot restar buit d’actors o de ballarins, i ha de tenir llavors un cert interès també. De la mateixa manera, crec negatiu que els protagonistes de l’obra resultin ofegats per uns decorats imprudents. Personalment, crec en l’equilibri i en la naturalitat […].

A lo largo del periodo estudiado, esa inicial falta de interés por la escenografía se ha ido contrarrestando con nuevos estudios que siguen arrojando luz a un rico panorama que merece la pena incorporar a la investigación. En este artículo se analizan algunas de las aportaciones escenográficas más significativas de los treinta y cuatro años de historia de la Compañía Nacional de Danza, desde aquellos primeros pasos que dejaban atrás la dictadura franquista, hasta los prometedores movimientos de la actualidad, en pleno siglo XXI. Para ello se han escogido los estrenos más relevantes desde un punto de vista plástico en la trayectoria de la formación, en los que, solo si procede, se mencionan los datos de su estreno absoluto3.



1 El 5 de julio de 1977 se creó el Ministerio de Cultura y Bienestar, en cuyo seno nació la Dirección General de Música, encabezada por Jesús Aguirre. Entre 1977 y 1978 el ministro de Cultura, Pío Cabanillas, fijó las normas de la financiación para actividades culturales por parte de la Administración del Estado, que generaron unos presupuestos muy escasos como para permitir una necesaria renovación escénica (Andura Varela, 1995, pp. 151-152).

2 Este estudio se ha realizado en el marco del proyecto de investigación P. N. de I+D+i Tras la República: redes y caminos de ida y vuelta en el arte español desde 1931 (ref.: HAR2011-25864). Agradezco el apoyo a la documentación y la generosa ayuda de Rosanna López (Centro de Documentación de Música y Danza) y Maite Villanueva (Compañía Nacional de Danza).

3 La información completa de todos los estrenos y muchos de sus dosieres de prensa se encuentran en línea: http://cndanza.mcu.es (Consulta: 30/11/2013).

 

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