Especial interés tuvo en el desarrollo de mi experiencia de búsqueda en el espacio escenográfico durante la etapa en la que estuve al frente del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE), ayudado en ese tiempo por dos extraordinarios iluminadores, Juan Gómez Cornejo y Miguel Ángel Camacho, quienes, a su vez, fueron los jefes técnicos de esta unidad de producción del INAEM. Durante los años de funcionamiento del CNNTE, pasamos de contar con un simple espacio a la italiana, fruto del arreglo del escenario de la vieja sala cinematográfica Olimpia, a una reforma que nos permitía, por medio de módulos y gradas móviles, realizar diversas investigaciones en el espacio escénico. Pero no nos engañemos: no fueron todas las que yo quería y deseaba, ni tampoco lo que nuestro dominante circuito de teatros a la italiana permitía a la hora de diseñar espacios escenográficos. La gran reforma de teatros públicos, desde mediados de los años ochenta, puso un gran acento en la recuperación de edificios históricos, con su consiguiente alternativa de visión frontal y maquinarias tradicionales, y muy pocas opciones (tipo Central de Sevilla, construido para la EXPO de Sevilla) en la línea de los espacios polivalentes. Hoy la vieja sala Olimpia es un recuerdo, ya que sobre sus cenizas se levantó el Teatro Valle-Inclán, una de las sedes del Centro Dramático Nacional y ahora sí, posibilitado para hacer espectáculos en cualquier tipo de visibilidad.

Lo que nunca nos faltó en aquella época fue voluntad y empeño para encarar espectáculos que pudieran dar respuesta a las nuevas formas de recepción del espectáculo contemporáneo. De ahí surgieron espléndidas escenografías para la visión frontal, como fueron Geografía, de Álvaro del Amo, cuyo escenógrafo fue Gerardo Vera; el trabajo de Carlos Marquerie para Ribera despojada. Medea Material. Paisaje con argonautas, sobre el texto de Heiner Müller y en montaje de La Tartana [fig. 8]; las primeras investigaciones en el mundo de las pantallas desarrolladas por el grupo de danza Vianants; la escenografía de Paco Nieva para Corazón de arpía; los trabajos de Esteve Grasset para Arena Teatro; La risa en los huesos, de José Bergamín, con escenografía del arquitecto José María Fernández Isla [fig. 9]; las experiencias en el patio, antiguo cine al aire libre, del grupo Blanc, o El jardín de Falerina, de Calderón, en colaboración con la CNTC. Pero, sin duda, parte de la memoria de la relación de la estructura de la sala con las escenografías realizadas tuvo mucho que ver con la idea de equipo que imperaba en el pensamiento de dirección de este centro público. Así, muchas escenografías estaban diseñadas y resueltas por el propio equipo que bajo mi dirección encaraba las puestas. De ahí se concretan experiencias como En la soledad de los campos de algodón, de B. M. Koltés; Calderón, de Pasolini; Greek, de Berkoff, o Caricias, de Sergi Belbel.

Es muy probable que la investigación en el espacio escénico y escenográfico hubiera necesitado tener un correlato junto a las experiencias de nueva dramaturgia, nueva danza y ópera contemporánea que se programaron en el CNNTE, en la línea del Laboratorio Tecnológico que desde hace años sostiene en Canadá Robert Lepàge. Pero sin que parezca una fácil excusa, eran tiempos en que tampoco los presupuestos económicos daban para tirar las campanas al vuelo y, por ello, la opción de gestión tuvo que ser más posibilista y apostar por dar salida a un máximo de creadores de todas las áreas de las artes escénicas y ser lúcidos ante los costes económicos que las nuevas tecnologías traen consigo. Algún día, cuando pasen los tambores de la crisis, quizás deje de ser utópica la creación de ese Laboratorio de Tecnologías aplicadas a la escena, sea este impulsado por los poderes públicos o por alguna fundación privada vinculada con esos intereses de búsqueda.

Así pues, y enlazando con ese intenso trabajo que supuso la experiencia del CNNTC y aventuras posteriores, reitero que para mí cada espectáculo debe tener su propio espacio y tiempo, de ahí que no puedo concebir una ruptura interna de esos elementos. En cierto modo, sigo la línea que sabiamente marca Pavis cuando cita el tema dramaturgia y habla de la coherencia que debe existir entre todos los materiales que constituyen una concreta puesta en escena. Como director de escena, mi obligación es integrar el espacio escenográfico como un cuerpo vivo tan importante como el de la representación de los actores y lograr que esa relación produzca un efecto de sintonía total con la metáfora que se establezca desde el discurso dramatúrgico aplicado al texto desde el que se trabaja, sea este tradicional o fuera de las convenciones.

A lo largo de todo el siglo XX hasta nuestros días hemos podido comprobar cómo esa relación director / escenógrafo se encarnaba en diversas parejas que constituían un todo armónico: Strehler-Frigerio, Vitez-Kokkos, Ronconi-Aulenti, Grüber-Aillaud, Chereau-Peduzzi, Stein-Hermann, Engel-Rieti, Brook-Lecat, aunque también habría que señalar a los creadores de mundos internos tan complejos como Kantor, Wilson, Grotowsky o Fabre. Evidentemente, para que exista una poética de una propuesta escénica debe haber una armonía interna muy fuerte entre la concepción del director y las resoluciones espaciales, musicales, lumínicas, icónicas del espectáculo final. Por eso es clave esta relación entre dirección de escena y escenografía: de ahí que cuando no se produce algo rechina en el resultado.

Leer y releer continuamente a Peter Brook es una guía adecuada para saber de la necesidad de la dialéctica interna entre espacio y tiempo teatral en la escena actual. Y estas reflexiones tienen tanto que ver con la puesta en escena en la que necesitemos una escenografía tradicional como en el amplio abanico de experiencias que se abrieron a partir de las experimentaciones que se produjeron a partir de los años sesenta del siglo XX. Desde estos años se produce una explosión de propuestas transversales que tienen que ver con los nuevos conceptos de artes plásticas, el triunfo del lenguaje de la televisión y luego el vídeo, la proliferación de propuestas en torno a la performance, el happening y las instalaciones, el redescubrimiento de la calle como espacio de representación, la recuperación de arquitecturas no convencionales (iglesias, mercados, cuarteles, garajes, naves industriales, hangares, etc.) como lugares de representación específicos. A ello contribuyeron artistas que no podrían ser definidos en un solo lugar, sino que con su carácter poliédrico aportan visiones diferenciadas y, a la vez, sincréticas entre las orillas de los lenguajes (Allan Kaprow, Fred Lebensold, Fluxus)… aunque no podemos olvidar cómo ya la vanguardia histórica había soñado con estas opciones. En El teatro de la crueldad ya nos dice Antonin Artaud:

Hablando prácticamente, queremos resucitar una idea del espectáculo total, donde el teatro recobre del cine, del “music-hall”, del circo y de la vida misma lo que siempre fue suyo. Pues esta separación entre el teatro analítico y el mundo plástico nos parece una estupidez. Es imposible separar el cuerpo del espíritu, o los sentidos de la inteligencia, sobre todo en un dominio donde la fatiga sin cesar renovada de los órganos necesitan bruscas e intensas sacudidas que reviven nuestro entendimiento. […] Las imágenes de ciertas pinturas de Grünewald o de El Bosco revelan suficientemente lo que puede ser un espectáculo donde, como en la mente de un santo cualquiera, los objetos de la naturaleza exterior aparecerán como tentaciones (Artaud, 1971, p. 91).

Cierto que muchas reflexiones de nuestros grandes clásicos o nuestros enormes malditos pueden quedarse en meras elucubraciones si no van acompañadas de una acción en paralelo para hacer realidad lo que es aparente ficción, pero no por ello dejaré de seguir creyendo en esas filosofías al borde o en el pliegue entre lo utópico y lo posible. Muchas veces recurro a los pensamientos colaterales que lanzan los magos de los espacios escénicos para transitar desde esas poéticas mis propios referentes a la hora de encarar la dialéctica texto/representación. Por ejemplo, veamos lo que plantea Bob Wilson en una reflexión sobre su puesta de Pelléas y Melisande, de Claude Debussy: