logo Centro de Documentación Teatral
Logo Don Galan. Revista Audiovisual de Investigación Teatral
imagen de fondo 1
imagen de fondo 2
NÜM 4

PortadaespacioSumario

espacio en blanco
1. MONOGRÁFICO

Logo Sección


1.3 · ESPACIO ESCÉNICO Y ESCENOGRAFÍA:
POÉTICAS EN SU RELACIÓN CON LA DIRECCIÓN TEATRAL


Por Guillermo Heras
 

Primera  · Anterior -123456-  Siguiente ·  Última

 

Estas reflexiones nacen, sin duda, de un profundo conocimiento de la Historia de las Artes Escénicas y lo que resulta evidente es cómo en el crisol de experimentos e investigaciones surgidos a partir de los años sesenta del siglo pasado han ido transitando y consolidándose éstas y otras posibilidades, algunas incluso más complejas. Por ejemplo, recuerdo el espacio escenográfico que planteó el gran Víctor García en su montaje de El balcón, de Jean Genet, donde la misma colocación de los espectadores en aquella estructura de torre de Babel confería una integración inquietante [fig. 1]. En estos años son múltiples los experimentos y los proyectos performáticos desarrollados en espacios arquitectónicos insólitos en todo el mundo, tal y como se recoge en el libro Estudios sobre performance, editado en 1993 por el Centro Andaluz de Teatro. Nombres como Nam Jum Park, Fluxus, Hermann Niths, Kaprow, Marina Abramovich, Beuys, Byars o nuestros Albert Vidal, Zaj, Carlos Pazos o Jordi Benito insertan su cuerpo en lugares específicos fuera de un espacio escénico tradicional, es decir, fuera del edificio teatral. Insistiré, pues, en que para mí espacio escénico es el recinto y escenografía todos aquellos elementos icónicos y escenográficos que añadamos como signos de nuestra representación.

También son importantes las reflexiones desarrolladas por Patrice Pavis en su Diccionario del teatro, donde “escenografía” representa el siguiente concepto:

En la actualidad, la palabra se impone cada vez más, reemplazando a decorado para superar la noción de ornamentación y de envoltura que todavía se atribuye a la concepción anticuada del teatro como decoración. La escenografía marca adecuadamente su deseo de ser una escritura en el espacio tridimensional (al cual habría que añadirle la dimensión temporal), y no ya un arte pictórico del telón de fondo como lo fue por largo tiempo hasta el naturalismo (Pavis, 2002, p. 173).

No dejaré de insistir en que un espacio escenográfico en la actualidad es, mucho más que una cuestión técnica, una opción poética y, por tanto, no puede solucionarse sólo desde aspectos que tengan que ver con una utilización simple de sus elementos significantes en función del tráfico de los actores en escena, sino de cómo las acciones planteadas por la dirección se convierten en materia conceptual en su resolución técnica. Esto no tiene nada que ver con que esté convencido de la necesidad de disponer de un sentido del oficio y una gran capacidad técnica en el trabajo específico del escenógrafo. Mi ideal, al igual que en el tema de la dramaturgia de los textos, es contar a mi lado, cuando realizo una dirección de escena, con profesionales que se implican en el trabajo diario de los ensayos, que descubren propuestas desde el propio escenario y que se comprometen éticamente con el trabajo conjunto de todo el equipo. Insistir en que la práctica teatral es una realización en equipo parece una obviedad, pero conviene seguir recordándola cuando seguimos contemplando tantos excesos en determinados caprichos de directores y escenógrafos a la hora de encarar un proyecto escénico.

Tampoco deberíamos olvidar la relación del espacio escenográfico con las realidades económicas que toda producción conlleva. Durante mucho tiempo se pensó que un espectáculo saturado de elementos podría ser más importante que otro profundamente despojado. Afortunadamente, a partir de las nuevas líneas que los creadores de espacio de comienzos del siglo XX, tales como Appia, Gordon Craig, Piscator, Gropius, los escenográfos soviéticos o tantas experiencias que se van a desarrollar por las vanguardias, los responsables de todo tipo de propuesta teatral empiezan a reflexionar sobre la esencialidad escenográfica.

Sin duda, investigar en los creadores de nuevos territorios escenográficos en los treinta primeros años del siglo XX sería ir más allá de los nombres míticos y adentrarnos también en el estudio de nombres como Moholí-Nagy, Tatlin, Stepanova, Exter, Pamprolini, El Lissitsky, Yakonlov, Popova o en las extraordinarias aportaciones de los artistas plásticos, tales como Picasso, Kandisky, Dufy, Derain, Malevitch, Picabia, Legèr, Dalí, Balthus… y tantos otros. Cierto que muchos de ellos aún conciben el decorado desde el punto de vista de un gran lienzo, pero sus vueltas de tuerca en torno al color, a las rupturas de líneas y planos son tan interesantes como la mirada arquitectónica de los escenógrafos soviéticos que trabajaron con Meyerhold o Tairov [fig. 2]. Todos ellos influyeron decisivamente en las rupturas que se afianzaron a partir de los años sesenta, donde con más precisión podríamos analizar la alianza arquitectura teatral (edificio) - arquitectura del espacio escénico - escenografías desarrolladas.

Aunque mi oficio dominante puede que sea el de director de escena, solo o en compañía de otros he diseñado a lo largo del tiempo esta conjunción de elementos de esa necesaria alianza escenografía/puesta en escena para así desarrollar espacios escenográficos desde teatros a la italiana: Nosferatu, de Francisco Nieva [fig. 3]; Greeks, de Steven Berkoff [fig. 4]; El cristal de agua fría, ópera de Marisa Manchado con libreto de Rosa Montero; Calderón, de Pier Paolo Pasolini [fig. 5], hasta experiencias en espacios no convencionales como Noche de guerra en el Museo del Prado, de Rafael Alberti, en el aparcamiento del tercer subsuelo del Teatro Teresa Carreño de Caracas; la puesta en escena de Cartas de amor a Stalin, de Juan Mayorga, en un viejo matadero de Viana do Castelo; experiencias performáticas con coreógrafas como La Ribot o Teresa Nieto, en los escaparates de la FNAC o el Templo de Debod en Madrid; una propuesta en los semáforos de la ciudad de Córdoba (Argentina), espectáculos itinerantes en festivales como Almagro (La Donjuania) o Mérida (Aquiles y Pentesilea de Lourdes Ortiz), los trabajos en colaboración con Rafael Garrigós para Cartas de amor a Stalin, de Juan Mayorga, en el María Guerrero [fig. 6] o para la ópera de Tomás Marco El caballero de la triste figura [fig. 7] y, más recientemente, el trabajo en un espacio tan específico como la Sala Casacuberta en el Teatro General San Martín de Buenos Aires con mi montaje de Los áspides de Cleopatra, de Rojas Zorrilla. Cada propuesta necesita su especificidad espacial y, por tanto, su desarrollo técnico que acompañe a su desempeño. Me preocupa profundamente la idea de “originalidad” que, a veces, sobrevuela en algunos espectáculos que, bajo el manto de escenografías impactantes, ocultan proyectos inanes, por lo que me parece sensato acometer una puesta en escena pensando siempre en despojar antes que en acumular.

Quiero crear un espacio idóneo para escuchar mejor. Ese es mi reto. Para mi gusto, en algunas óperas hay demasiado movimiento en escena. Con los ojos cerrados se escucha mejor, pero yo quiero crear una situación en la que incluso se pueda oír mejor que con los ojos cerrados. Como escucha un animal, con todo su cuerpo, no sólo con los oídos (Del cuaderno de notas del autor).

 

Primera  · Anterior -123456-  Siguiente ·  Última

 

espacio en blanco

 

 

 

 


Logo Ministerio de Cultura. INAEMespacio en blancoLogo CDT


Don Galán. Revista audiovisual de investigación teatral. | cdt@inaem.mecd.es | ISSN: 2174-713X | NIPO: 035-12-018-3
2014 Centro de Documentación Teatral. INAEM. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Gobierno de España. | Diseño Web: Toma10

Portada   |   Consejo de Redacción   |   Comité Científico   |   Normas de Publicación   |   Contacto   |   Enlaces