Andrea D’Odorico es otro nombre imprescindible en la escenografía en España de este periodo. Con formación de arquitecto, cuya práctica abandonó pronto, empezó a trabajar en España como escenógrafo con el ya desaparecido Miguel Narros, con quien fundó Teatro Estable Castellano (TEC) y posteriormente Teatro del Arte. La colaboración entre ambos ha dado una larga y fructífera etapa de buenos espectáculos teatrales. Con motivo del fallecimiento reciente de este gran director, escribía D’Odorico:

Desde 1972 hasta hace cuatro o cinco años, trabajamos juntos. Lo primero que hicimos fue Sabor a miel, con Ana Belén, Eusebio Poncela y Lali Soldevilla. La mejor obra de Miguel, y la mejor de teatro del Siglo de Oro, ha sido El castigo sin venganza, que dirigió en el Español en 1984, con Ana Marzoa, José Luis Pellicena... No conozco otros montajes de teatro clásico tan contundentes ni críticos sobre el comportamiento de la corte con la mujer: era muy agudo social y políticamente hablando. Después dirigió muchos otros montajes muy buenos, como El sueño de una noche de verano [fig. 19]. Hizo tantos que es difícil mencionarlos ahora. […].
Siempre decidíamos conjuntamente los textos y eso incluía elegir cómo se montaba el espectáculo y cómo se llevaba de gira. Quizá con muchas imposiciones por parte mía, porque en lo escenográfico y en lo relativo a la producción, yo también pedía que me escuchara. Pero había un convencimiento mutuo de que teníamos que ser un equipo para sacar adelante cada espectáculo (D’Odorico, 2013).

En julio de 2004 recibió, junto con Miguel Narros, el premio de las Artes Escénicas de Castilla-La Mancha “Corral de Comedias” de Almagro, en palabras del jurado por “la trayectoria creativa conjunta, la alta calidad de su aportación al teatro español y su particular dedicación al teatro clásico y al Festival de Teatro de Almagro”. Andrea ha tenido la gentileza de contestar a mi cuestionario, lo que veremos más adelante. Ahora me interesa transcribir aquí algunas opiniones suyas sobre su quehacer profesional.

Es fundamental que la escenografía no moleste al discurso del director. Pero existen infinitas formas de integración. Desde el más sencillo minimalismo hasta el intervencionismo más agresivo. Desde la modestia escénica hasta la excentricidad arquitectónica. La escenografía es el resultado de un trabajo conjunto entre escenógrafo y director cuyo clímax coincide con la fusión de ambas expectativas... […].

El proceso creativo tiene […] similitudes con un jeroglífico. Porque el desarrollo imaginativo es una historia de exploración. Una cronología de búsqueda. El presupuesto puede joderte la libertad creativa, pero ese es un riesgo crónico e ineludible. Lo que está claro es que el objetivo no es ir a contracorriente ni competir contra nadie […] Es un proceso complicado. De recular. Avanzar. Retroceder. Perfeccionar... La primera lectura te sugiere sensaciones que mutan completamente la tercera vez que revisas el texto. Es necesario digerir y comprender el guión para penetrar en la personalidad de los personajes, reconocerlos y ser capaz de recrear la ambientación. […]

Mi arma es el dibujo a mano alzada. Imagino y trazo. Esa es mi forma de expresión. Los diseños que precisan trabajos de ingeniería los comparto con mi equipo y diseñan las herramientas necesarias. Es increíble imaginar una estructura complicada en la cabeza, trasmitirla y ver cómo la resuelven los constructores de la escenografía... Pero yo soy manual. No utilizo para nada el ordenador (Queimaliños).

Naturalmente, D’Odorico ha trabajado también con otros directores, como José Tamayo, en La Celestina [fig. 20]; José Carlos Plaza en La casa de Bernarda Alba; Pilar Miró en El anzuelo de Fenisa; y Natalia Menéndez en Tantas voces, uno de sus espectáculos como escenógrafo y productor. También ha sido director artístico en varias películas y obtuvo el Premio Goya en 1994 por el vestuario de Tirano Banderas, de José Luis García Sánchez. Ha recibido dos veces el Premio Max a la mejor escenografía: en 2010 por Glengarry Glen Ross de David Mamet [fig. 21] y en 2011 por La avería de Friedrich Dürrenmat.

En 2010 le fue otorgada a D’Odorico la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes. Es de resaltar que este gran escenógrafo es también un gran productor teatral desde hace muchos años, habiendo recibido también varios premios como tal.

Gerardo Vera, aparte de una formación completísima, desarrolló una exitosa labor como escenógrafo a partir de 1970. Al principio diseñó escenografías para el grupo Tábano, del que hablaré luego. Entre sus montajes cabe destacar 5 Lorcas 5, dirigida por Lluís Pasqual y Lindsay Kemp, que mereció el Premio de la Crítica a la mejor escenografía en 1986, y Amor de don Perlimplín…, de Lorca, dirigida por José Luis Gómez, premio a la mejor escenografía del año 1990 de la Asociación de Directores de Escena [fig. 22]. Con respecto a este último trabajo dice Gómez:

Creo que nuestra búsqueda, de Gerardo Vera como escenógrafo y mía como director, ha sido precisamente la búsqueda de un erotismo muy trascendente, hasta perverso, pero muy refinado. Porque Lorca era un hombre de gran refinamiento natural. (Muñoz, 1990).

Vera también realizó escenografías para ópera, trabajando con directores como Pilar Miró, José Carlos Plaza y Nuria Espert. En 1988 recibió el Premio Nacional de Teatro por “su contribución al desarrollo del teatro y de la ópera en España”. Ha sido director del Centro Dramático Nacional de 2004 a 2011 y ha dirigido muchos montajes teatrales y unas cuantas películas, siempre con sensibilidad y éxito. Vera ha sido también un gran figurinista, aunque estos trabajos para la escena le quedan algo lejos²⁵, como muestra la respuesta que dio al correo electrónico que le mandé solicitándole que respondiera al cuestionario y que reproduzco a continuación:

Querido Javier
Gracias por acordarte de mí pero yo estoy ya muy lejos de todos estos temas.
Fue un periodo apasionante pero ya totalmente engullido en mi trabajo de dirección.
Abrazo fuerte
Gerardo

A lo que yo respondí:

Bueno, Gerardo, como quieras. Pero es obligado hablar de tu trabajo como escenógrafo.
Un fuerte abrazo también,
Javier

Las palabras de Vera que pongo a continuación, aparte de ser una pincelada autobiográfica, hablan de su espíritu indomable, pues está embarcado en una nueva empresa teatral de iniciativa privada, de la que Maribel… de Mihura es su primera manifestación y a la que yo personalmente le deseo todo el éxito posible. Dice Vera:

Yo empecé como actor en Tábano, pasé luego a hacer escenografía, más tarde comencé a dirigir teatro, y películas, hice programas de televisión, series de televisión… He estado reinventándome siempre, y esto es una reinvención más. Me pilla más mayor, pero también con más experiencia. Y ni esta crisis ni esta época tan degradada, van a conseguir minar mi ilusión por el trabajo y por el futuro²⁶.

Coincidí con Pedro Moreno en dos trabajos en común, él haciendo el vestuario y yo la escenografía. El primero fue El cero transparente, de Alfonso Vallejo, dirigida por William Layton, que se representó en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1980, en lo que entonces era, desde su inauguración en 1926, un espacio dedicado a la declamación y hoy es la Sala Teatro Fernando de Rojas. [fig. 23] Fuimos nosotros quienes empezamos a transformar aquella sala en un teatro, aunque su estado actual se debe a una posterior reforma en profundidad en 1996. El segundo fue Las bicicletas son para el verano de Fernando Fernán-Gómez en el Teatro Español de Madrid en 1982, dirigida por José Carlos Plaza. Pedro ya era, y sigue siendo uno, de las más grandes diseñadores de vestuario de España, habiendo obtenido dos premios Goya por el vestuario de El perro del hortelano de Pilar Miró y el de Goya en Burdeos de Carlos Saura y un Premio Max de Artes Escénicas por el de Pelo de tormenta, montaje ya mencionado al hablar de José Hernández y de Francisco Nieva. Pero también ha hecho unas cuantas escenografías, todas ellas trabajos de interés. El alcalde de Zalamea, dirigida por José Luis Alonso (1988) [fig. 24]; No hay burlas con el amor de Calderón, dirigida por Denis Rafter con la Compañía Nacional de Teatro Clásico (1998) [fig. 25] y también para el ballet, como Coppelia, de Leo Delibes, para la compañía de Víctor Ullate (2006), o Seis sonatas para la reina de España para la compañía de danza de José Antonio (2013), para las que también diseñó el vestuario²⁷.

Montse Amenós e Isidre Prunés estudiaron en el Instituto del Teatro de Barcelona, donde ambos nacieron. Tuvieron muy buenos maestros: Fabiá Puigserver e Iago Pericot. Durante años formaron una pareja artística de gran valía realizando escenografías para muchos espectáculos del grupo Dagoll Dagom, entre los que cito: Antaviana (1978) [fig. 26], Mikado (1986) y Mar i cel [fig. 27] para Dagoll Dagom (1988). De estos tres espectáculos doy fe, como espectador, que eran muy interesantes, puro teatro, y muy potentes desde el punto de vista escenográfico. También hicieron la escenografía para Woyzeck, de Büchner, dirigida por Joan Ollé (1978), La leyenda de Gilgamesh, dirigida por Sanchis Sinisterra (1978), Marat Sade, de Peter Weiss (Pere Planella, Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, Teatre Romea, 1982). También tuve ocasión de ver Las bragas, de Carl Sternheim (Ángel Facio, CDN, Teatro Bellas Artes, Madrid, 1980), puesta en escena de la que me fascinó la transparencia de las paredes que dejaba ver, cuando convenía, el interior de las habitaciones que rodeaban al salón que se veía en el escenario²⁸. En 2006 recibieron el Premio Nacional de Escenografía.

Después de veinte años de colaboración cada uno ha seguido su camino “para crecer y experimentar el trabajar solos”, como dice Isidre en una entrevista (Peralta, 2009, p. 37). Envié mi cuestionario a Isidre y a Montse, pero no han respondido. Fiel a mi intención de dejar hablar a mis colegas cuando es posible, reproduzco aquí la respuesta que Isidre Prunés, en la entrevista ya citada, dio a la pregunta: ¿Cuando consideras que una escenografía es buena?

Crec que una escenografia és bona quan forma part del conjunt i no ressalta ni per una banda ni per altra. Evidentment, l’escenografia pot ser més o menys espectacular, però està molt clar que l’escenografia per a una òpera o pera un musical és una escenografia que necessita una brillantor o –com en el cas del que hem parlat en un Mar i cel– un vaixell que navegui i que vagi amunt i avall, i pot ser que una Casa de Bernarda Alba, que és en el que treballo el vestuario ara, no necessiti una escenografia que s’imposi, sinó un muntatge de lluïment claríssim dels actors i punt, perquè en un muntatge d’aquestes característiques pots fer un tapis per on els actors caminin sense fer soroll, que no despisti però que tampoc no sigui agressiu.

De la posterior etapa de ambos en solitario, Prunés hizo la escenografía de Els pirates (1997) y Mar i cel para Dagoll-Dagom (repuesta en 2004 y premio Max a la mejor escenografía en 2006) [fig. 28]; a partir de aquí Prunés se ha dedicado más al vestuario (Peralta, 2009, p. 41). Amenós en solitario se ha dedicado más a la escenografía, habiendo recibido, entre otros premios y aparte del Premio Nacional de Escenografía (1986) y del Max (2006), ambos compartidos con Prunés, el Premio Joseph Caudí a la mejor escenografía de la Asociación de Directores de Escena de España en dos ocasiones (2001 y 2004). En realidad, esta artista no ha parado de trabajar; citaré algunos de sus trabajos en solitario: My fair lady, dirigida por Jaime Azpilicueta (Auditorio de Santa Cruz de Tenerife, 2012), Fedra pleasure & pain, Pep Pla (Sala Beckett) y Rive Gauche, Rafael Durán (Sala Muntaner), ambas en Barcelona en 2011; Electra, Oriol Bloggi, (Teatro Nacional de Cataluña) y El condenado por desconfiado, Carlos Aladro, CNTC (Teatro Pavón), ambas en2010; L’home, la bèstia i la virtut, Pep Pla (Teatro Nacional de Cataluña, 2008); A la Toscana, Sergi Belbel (Teatro Nacional de Cataluña, 2007); Noche de reyes sin Shakespeare, Adolfo Marsillach (CDN, Teatro María Guerrero, Madrid, 2003) e Historia de un caballo, Salvador Collado (Teatro de La Latina, Madrid, 2001), entre muchas otras.

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