TORRES NEBRERA, Gregorio, Del teatro poético al teatro esperpéntico, Murcia, Edit.um, 2012, 327 pp.

Emilio Peral Vega
Universidad Complutense

Siempre es de celebrar la publicación de un estudio del profesor Torres Nebrera, Catedrático de Literatura Española de la Universidad de Extremadura. Y más aún cuando se produce en el seno de una colección, la correspondiente a la sección de Teatro de Edit.um (Universidad de Murcia), que, dirigida por César Oliva y Mariano de Paco, auspicia desde hace unos pocos años ensayos misceláneos dedicados a la historiografía dramática española. Entre los volúmenes anteriores caben ser citados el firmado por el propio Mariano de Paco, El teatro de los hermanos Álvarez Quintero –que yo mismo tuve la ocasión de reseñar para estas páginas en su número 1–, la excelente monografía de Berta Muñoz, Censura y teatro del exilio, o el muy sugerente trabajo de mi compañero en la Complutense José Paulino Ayuso: Ramón Gómez de la Serna. La vida dramatizada.

Como su propio título indica, Torres Nebrera busca penetrar, a partir de acercamientos parciales, en dos de los pilares sobre los que se asentó la renovación teatral española a finales del siglo XIX y principios del XX, a saber: el teatro poético y el esperpento valleinclanesco. Para tal empeño recopila cinco trabajos publicados con anterioridad, entre 1994 y 2008 –los dedicados a Salvador Rueda, Jacinto Benavente, Eduardo Marquina, la presencia de Maeterlinck en la dramaturgia española, y Ramón María del Valle-Inclán–, a los que añade otros cinco nuevos, consagrados a Francisco Villaespesa, los Martínez Sierra, el propio Valle-Inclán (en un extenso trabajo que aborda la “anatomía” de Divinas palabras) y a la presencia del dramaturgo gallego en dos de sus más dilectos discípulos: Rodríguez Méndez y Domingo Miras. No es difícil inferir, aunque sea solo a partir de este sucinta enumeración de nombre y motivos, la amplitud de la materia y lo relevante del envite, razón por la cual me centraré primero en los aspectos más relevantes de las cinco aportaciones inéditas que recoge el volumen.

“Villaespesa y su versión de dos temas clásicos” explora la redefinición que el poeta y dramaturgo almeriense realiza sobre dos personajes clásicos en las obras Aben-Humeya y El burlador de Sevilla. Si la primera enlaza, directamente, con Martínez de la Rosa y Calderón de la Barca, es en la segunda, de título homónimo a la pieza inaugural de Tirso de Molina –por lo que toca a la definición del mito del seductor– donde Torres Nebrera destila mejores y más atinadas muestras de su preciso escalpelo como crítico e investigador. Y lo hace interponiendo entre Tirso y Villaespesa la leyenda de Alfredo Blanco, quien, además de periodista y poeta, fuera buen amigo del segundo. Dicha leyenda se titulaba “Una aventura de don Juan” y en ella quedaban perfilados los acordes más modernistas del que sería texto dramático de Villaespesa, a saber: “dos novicias en un convento sevillano, María de la Concepción y María de la Esperanza, en la noche lunada y sensual hablan de amor humano corporeizándolo en un galán conocido de lejos y llamado don Juan” (p. 93). Oposición de caracteres femeninos tan del gusto tardomodernista que remiten, no se le oculta al atento lector, a los cuadros de Romero de Torres y Anglada Camarasa, y también a las piezas primeras de Valle-Inclán, de José Francés o de los Martínez Sierra. También muy relevante es la comparación que Torres Nebrera realiza entre El burlador de Sevilla y otros tratamientos donjuanescos, esencialmente poéticos, del propio Villaespesa. Pongo por caso los poemas “El tentador”, de La copa del rey de Thule (1901) o “La sombra de don Juan”, del Libro del mal amor (1927).

En ese mismo sentido de contraposición de modelos femeninos, con matices no siempre previsibles en la distribución de papeles, merece atención especial el capítulo “Conventos y prostíbulos: el gineceo de los Martínez Sierra”, a partir de las piezas Lirio entre espinas y, sobre todo, Canción de cuna (1911), que bien pueden servir como metonimia de las líneas mayores, en especial la concerniente a la caracterización de los personajes femeninos, del teatro de los Martínez Sierra, o de María de la O si se prefiere, en su conjunto.

Creo que las dos aportaciones mayores del volumen están, sin que ello suponga mácula ninguna respecto de las otras, en los dos capítulos dedicados a Valle-Inclán. Y, aun cuando el inédito lleva por título “Anatomía de Divinas palabras”, conviene ponerlo en relación estrecha con el que le antecede en la disposición de la monografía: “La matemática perfecta del espejo cóncavo: acerca de la composición de Luces de Bohemia”. Se trata de un análisis brillante, este último, sobre la más inmortal de las creaciones valleinclanescas en el que Torres Nebrera demuestra el carácter “sistemático” del esperpento como propuesta estética a partir de una deconstrucción (y entiéndase el término en su sentido primario) de su armazón menos evidente, aquella que esconde una estructura circular y una composición en escenas cuyas partes se reflejan, como los viandantes en los espejos del Callejón del Gato, entre sí, con el fin último de mostrarnos un todo “perfecto”, cargado de nuevas dimensiones estéticas, ninguna de las cuales es ajena a otras tantas de calado ético. En cuanto al ya citado capítulo de “Anatomía…”, y de ahí su relación con la aproximación a Luces, insiste el crítico en el gusto por las estructuras circulares en la poética valleinclanesca. Dicho en otros términos: en el desvarío carnavalesco –si se quiere esperpéntico–, los elementos dispersos siempre remiten a una estructura profunda, a una “sistematización matemática” de lo deforme y lo grotesco. A no olvidar las páginas que se dedican a la recepción de Divinas palabras en la escena española, desde el estreno de 1933, a cargo de la compañía de Margarita Xirgu y con Cipriano Rivas Cherif como director, hasta el muy reciente del Centro Dramático Nacional, con Gerardo Vera a la batuta y magnífica versión de Juan Mayorga.

Los dos últimos trabajos de nueva publicación son “El teatro de los poetas: Rosales, Vivanco y Agustín de Foxá” y “Al estilo de don Ramón: Rodríguez Méndez y Domingo Miras”. El primero se centra en las aportaciones que Rosales y Vivanco, de un lado, y Foxá, de otro, realizaron al teatro falangista directamente derivado de la Guerra Civil española, con La mejor reina de España y Baile en capitanía, respectivamente, como piezas señeras. En ambos casos hablamos de un teatro poético en el sentido más evidente (y superficial) del término –por cuanto el componente lírico tiene tan solo que ver con el soporte físico de los textos, todos ellos en verso, y no de ese otro “teatro poético”, de atmósferas y pretensiones antirrealistas por el que postularon primero Benavente y, después, el propio García Lorca–, preñado de revisión historicista: la que Rosales y Vivanco realizan a partir de la reina Isabel, con Castilla como raíz generadora del nuevo orden resultante del conflicto civil; y la que Foxá pergeña en tres momentos históricos diversos, el verano del 36, los últimos años isabelinos (1867) y los postreros meses republicanos (1874), con la vinculación no expresa que se establece entre la causa carlista del XIX y el falangismo de la guerra del 36. El segundo ensayo, por su parte, aborda la deuda contraída por dos de los dramaturgos más importantes de la mal llamada “generación realista”, José María Rodríguez Méndez y Domingo Miras, con quien fue uno de sus guías más evidentes: Ramón María del Valle-Inclán, en especial en Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, del primero –con resabios de Las galas del difunto y con la influencia, interpuesta, del Manolo de Ramón de la Cruz–, y De San Pascual a San Gil, del segundo, entre cuyas costuras no se ocultan bastantes hilvanes del Ruedo Ibérico, tan sabia como amenamente analizados por Torres Nebrera.

Entre los ensayos que ya habían visto la luz previamente, y dejando al margen el ya comentado sobre Luces de Bohemia, destacaré sobre los demás el titulado “El motivo de la intrusa en el teatro simbolista español”, especialmente relevante en las páginas que dedica a la impronta maeterlinckiana en el teatro de Azorín.

Echo de menos, si es que algún pero puede ponerse a un volumen intachable, un prólogo algo más extenso del autor en el que podría haber perfilado algo más, desde un plano teórico e histórico, los dos conceptos claves que soportan su estudio: el nada fácil de deslindar de “teatro poético” y el muy abordado, no siempre con tino, del “teatro esperpéntico”. Pero es tan solo una sugerencia que no empece, en absoluto, la clarividencia de unas páginas que demuestran, una vez más, la fineza de análisis, el inagotable abanico de referencias (muchas de ellas novedosas) y la acertada (aunque siempre difícil) conjunción de temas de investigación inéditos (pongo por caso el capítulo dedicado a Salvador Rueda) con otros más trillados y que, aun gozando de un estadio crítico muy notable, encuentran nuevos rumbos interpretativos en Torres Nebrera.