RAMÓN PÉREZ DE AYALA, CRÍTICO TEATRAL

Jesús Rubio Jiménez
Universidad de Zaragoza
jrubio@unizar.es

En la historia de la crítica teatral española del siglo XX, algunos libros se han convertido en verdaderos hitos en torno a los cuales se ha debatido con insistencia, porque son auténticos catalizadores de la situación del arte escénico en el momento de su publicación. Sin lugar a dudas, uno de estos libros es Las máscaras (1917, 1919 y 1924 con modificaciones), donde Ramón Pérez de Ayala recopiló parte de los ensayos que venía dedicando a reflexionar sobre las artes escénicas desde comienzos de los años diez [fig. 1].

Sin embargo, Las máscaras no recogen sino una parte limitada de sus ensayos teatrales, a veces reescritos, eliminando lo circunstancial. Faltan en el libro incluso algunos de los artículos fundamentales, empezando por el que definía el título de su sección y sus propósitos (“Las máscaras. La personalidad”, España, 37, 7-X-1915). Ahí exponía su idea de que “el teatro es sin duda donde con mayor precisión se revela la personalidad de un pueblo, y más genéricamente aún, la personalidad de un tipo de civilización”. (Pérez de Ayala, 2003: 957).

Justificaba la crítica teatral como un instrumento más para entender esas personalidades y, sobre todo, le preocupaba su misión mediadora: “Consiste la misión de esta crítica verdadera y artística en acercar la obra de arte al espectador, como si dijéramos, en tender el rastrillo por donde se entra con solemnidad al recinto del castillo fuerte” (958). Establecía ya en aquel artículo la distinción entre las máscaras de Talía y las de Momo, educadoras las primeras y meramente burlescas las segundas. Lo que Pérez de Ayala se proponía era dar cuenta sobre todo de las primeras.

Y de aquí que el tema del público se convirtiera en uno de los ejes centrales de todas sus críticas teatrales, acaso el más reiterado, lo que nos descubre a un ensayista muy consciente de su misión pedagógica, siguiendo la tradición de otros pensadores que le interesaron mucho y a cuya rueda intentó ponerse: Feijoo, con sus célebres distinciones entre vulgo o plebe y pueblo; los institucionistas, con su insistencia en los valores pedagógicos, o Pérez Galdós, empeñado siempre en ofrecer a los espectadores en su teatro lecciones de comportamiento cívico. Para el pueblo resultaba importante Talía, para la plebe bastaba con Momo. Pérez de Ayala no se cansará de denunciar la sobreabundancia de lo segundo y la escasez de piezas que contribuyeran a esa educación cívica para la que consideraba fundamental el arte escénico. Y de aquí su rebeldía contra el teatro intrascendente y vulgar o contra los críticos que no cumplían con su misión mediadora, ayudando a los espectadores a penetrar en el meollo de los dramas.

Desde su voluntariosa posición mediadora de crítico fue escribiendo sus series de artículos y sus reseñas de espectáculos concretos, acaso sin percatarse en ocasiones que su propio nivel de abstracción no facilitaba precisamente su entendimiento. Pérez de Ayala publicaba, fragmentados en artículos, ensayos que tenían una unidad mayor. En ocasiones, la publicación de estas series se interfería con otras o no llegó a completarlas. Son dificultades que se suman y dificultan su interpretación correcta.

La peculiar manera en que se creó Las máscaras –una recopilación no exhaustiva de lo publicado con correcciones– y, sobre todo, cómo se ha difundido y utilizado obligan a tomar con precaución aquel libro, por otra parte indispensable. Normalmente ha sido citado de forma fragmentaria y descontextualizada, extrayendo solo algunos trozos y utilizándolos como leños para atizar la hoguera de alguna polémica, como ha sucedido para desacreditar algunas de las fórmulas teatrales benaventinas. A la fragmentación inicial, por lo tanto, se han añadido otras, y esto dificulta sobremanera el seguimiento de sus razonamientos. La brillante prosa ensayística de Pérez de Ayala, siempre rotunda, tienta a estos usos –abundan los párrafos que son verdaderos bocados de oro–, pero es necesario ir más allá y describir el sistema crítico que los sostiene y donde cada ensayo es una pieza de un complejo puzzle y necesita de las otras piezas para que sea visible todo su contenido.

Como buen ensayista que era, Pérez de Ayala cultivaba una escritura nada erudita –aunque rebosante de sabias lecturas bien asimiladas– y procuraba mover la curiosidad del lector. Prefería apuntar los temas a desarrollarlos por completo. Prometía desarrollos que a veces no cumplía. No rehuía la polémica, sino que la buscaba y sabía ingerir en sus artículos teatrales alusiones al momento político o a otros asuntos literarios y estéticos con un tino mental exquisito. Lo admirable de los ensayos de Pérez de Ayala son sus siempre originales puntos de vista y la eficacia de su brillante estilo.

Hoy, cuando ya contamos, gracias a Javier Serrano Alonso, con una edición prácticamente cerrada de sus ensayos teatrales –suman ciento ochenta y dos en el volumen que me sirve de referencia–, que amplía por lo tanto enormemente el arco cronológico y el número de ensayos de Las máscaras, se pueden perfilar mejor sus ideas teatrales y sobre el mundo de los espectáculos, ya que no solo se ocupó de la literatura dramática, sino de todos los aspectos del arte escénico y de espectáculos tan nuevos entonces como el cine, sobre cuyo alcance artístico escribió ensayos pioneros. Es tiempo ya de superar las lecturas fragmentarias interesadas, buscando, por el contrario, las líneas de fuerza que sostienen su sistema crítico.

Se impone una consideración global de su reflexión sobre el arte escénico señalando sus elementos fundamentales y cómo los veía cumplidos o traicionados en los diferentes dramaturgos y en otras facetas de la vida escénica. Hace algunos años realicé ya un intento de explicar las líneas maestras de la teoría teatral de Pérez de Ayala, mostrando las limitaciones de Las máscaras, llamando la atención sobre artículos fundamentales que habían quedado fuera o cómo, con el correr de los años, modificó o matizó algunos de su planteamientos (Rubio Jiménez, 1988). Algunas líneas maestras de la poética teatral de Pérez de Ayala quedaron entonces trazadas, pero muchos fueron los aspectos concretos cuyo análisis quedó aplazado para otra ocasión, en particular, las razones por las que defendió a algunos dramaturgos españoles contemporáneos con tesón admirable –Pérez Galdós, los hermanos Álvarez Quintero, Arniches, Valle-Inclán o Unamuno–, mientras que a otros los descalificó sin piedad: Benavente o Villaespesa, entre otros. Y desde luego, no hubo lugar para analizar todo lo referente al mundo de la representación.

En ensayos posteriores he estudiado algunos de estos dramaturgos de la mano de Pérez de Ayala, matizando y concretando aquel posible sistema, en concreto cómo vio el teatro de Pérez Galdós, iniciador de un proceso de modernización del teatro español (Rubio Jiménez, 2012); y también sus tanteos para explicar el arte dramático de Valle-Inclán o la fórmula de la tragedia grotesca, a la par que atacaba la naturalidad benaventina, ofreciendo una tan brillante como insuficiente visión de su mundo teatral (Rubio Jiménez, 1997 y 2004).

No es, por lo tanto, esta la primera ocasión en que me asomo a las páginas de aquel intuitivo y fascinante crítico teatral que fue Pérez de Ayala, uno de esos hitos indispensables de la moderna crítica teatral española al que hay que volver de tiempo en tiempo, porque es uno de los mejores guías para comprender la salida de las fórmulas teatrales decimonónicas y poder aproximarse pisando terreno firme a la modernidad teatral tal como se desarrolló en la península durante el periodo que va del modernismo a las vanguardias. Mi intención aquí es ofrecer una visión sintética de su sistema interpretativo de la moderna tradición teatral española, retomando mis ensayos anteriores sintetizados e introduciendo algunos otros aspectos. Muchas otras cuestiones, no obstante, quedan sin analizar.