Un Chivo en la Corte del botellón o Valle Inclán en Lavapiés

El espacio de Un Chivo en la Corte del botellón o Valle Inclán en Lavapiés está poblado por tipos muy diversos, desde veinteañeros fornicarios a empleados de servicios funerarios y Geos, pasando por mamados, colgados, descalabrados, policías, médicos y enfermeros del Samur, fontaneros, galeristas, una ecuatoriana, una somalí y un “chivo”, tipo clónico del propio Valle-Inclán.

La primera “tranca”, de las tres que integran la obra, se abre con una didascalia impregnada de todos los colores de los esperpentos valleinclanescos:

Suena “Demonios” de Estopa. Amanecida primaveral en la Plaza de Lavapiés de la Corte de los Milagros. La resaca sabatina se pega al paladar y a la pituitaria rebotando con sabores y olores mezclados: alcohol, tabaco, miasmas residuales de orgía…

En el centro del escenario, Pablo comienza con la ceremonia de la droga, mientras en el banco de la izquierda “se lo hacen” semidesnudos unos veinteañeros y en el de la derecha empieza a retorcerse un muchachillo mamado de unos dieciocho años. En la caracterización del personaje principal, nuestro autor está rindiendo ya un homenaje explícito al maestro:

Un anciano alto con barba de ermitaño barroco y sin el brazo izquierdo, peregrina tambaleándose entre todos, al rebusco; cuando halla algo, bebe los restos de las botellas y come desechos tomados de las bolsas. Cubre su cabeza con un sombrero de copa ancha y su cuerpo con una capa española. De sus labios cuelga una pipa que humea y de sus narices unos quevedos con cinta negra. Es un clónico de Valle Inclán.

Si en el viaje en el que con frecuencia se convierte la representación escénica, Valle-Inclán se atiene a la fórmula homérica en Luces de bohemia López Llera imprime un giro copernicano e invierte la fórmula clásica.

El itinerario homérico de casa-aventura-casa –la Odisea es el regreso de Ulises a sus lares, después de la guerra– es seguido por Cervantes en el Quijote, integrado esencialmente por tres viajes. El primero lo realiza el caballero en solitario y los otros dos en compañía de Sancho, y en los tres casos asistimos al mismo proceso: se sale de su casa, se realiza la aventura y vuelve a su casa. En el tercer viaje regresa definitivamente para morir, porque en los “nidos de antaño no hay pájaros hogaño”. En esta línea, Luces de bohemia de Valle-Inclán es el viaje de Max Estrella a través del espacio de la noche madrileña, y, como Don Quijote, sale de su casa, realiza la aventura y torna para morir a casa.

En Un Chivo en la Corte del botellón o Valle Inclán en Lavapiés asistimos también a este proceso de circularidad pero con ligeras variantes: los personajes, en lugar de hacer el recorrido de casa-aventura-casa, siguen el itinerario de calle-casa-calle.

Esta inversión no es caprichosa: la calle está convirtiéndose cada día con más trágica frecuencia en la única morada para mucha gente sin techo de las grandes urbes como Madrid. En la calle viven, beben, hacen el amor y mueren los personajes de este sueño quevedesco, de esta pintura goyesca y solanesca que es Un Chivo en la Corte del botellón, y desde la calle se trasladan en la tranca II a un espacio interior no mucho más acogedor que la intemperie, que es descrito como “una cutre estancia abuhardillada de una casa en ruinas en el barrio de Lavapiés”. El mobiliario se reduce a una mesa camilla con cuatro sillas y a un somier de patas con colchón, lleno de cojines y almohadones floridos. A la comparsa integrada por Micaela, Pablo, el Chivo y el Descalabrado se incorpora Chusito, un clérigo gay, cuyo alzacuello sacerdotal provoca las iras del Chivo, que se pone a cantar el Himno de Riego. Luego la relación va normalizándose y el discurso versa sobre filósofos clásicos, como Epicteto y Seneca, y sobre mitos literarios, como el doctor Fausto o don Juan Tenorio; y el Chivo, “hinchado y ceremonioso”, pronuncia la máxima estoica sustine et abstine atribuida a Epicteto. Luego la discusión versa sobre cuestiones artísticas, con menciones a la Venus de Urbino, a La Meninas, a La Maja Desnuda, a Cántico de Jorge Guillén; y los presupuestos de un arte realista transformado por las vanguardias, a los que se hacía referencia más arriba, los suscribe Chusito, cuando afirma que otro arte es posible, como demostraron los vanguardistas al concebirlo como juego y expansión.

El Chivo se levanta y comenta que irá a peregrinar por el viejo Madrid, por el Café de la Montaña, La Granja del Henar, Fornos, El Gato Viejo. Los cafés han sido su vicio predilecto, y en un momento transforman el escenario de la humilde mansión en un café cantante, que representa el que dibuja Valle-Inclán en El trueno dorado. Es un gran acierto que López Llera elija esta obra, que apareció por entregas semanales entre el 19 de marzo y el 23 de abril de 1936 en el diario Ahora de Madrid y que sería editada bastante más tarde por Gustavo Fabra Barreiro (1975). Un Chivo en la Corte del botellón o Valle Inclán en Lavapiés está repleta de referencias intertextuales, especialmente de El ruedo ibérico, contexto en el que la crítica discute si ha de insertarse o no El trueno dorado. Emma Speratti-Piñero (1954) observa que iba a ser incorporado como libro a la primera parte de El ruedo ibérico. Para Leda Schiavo (1984: 243-244), esta tesis plantea numerosos interrogantes que la investigadora intenta resolver. Según Harold Boudreau (1968), la acción de El trueno dorado hay que situarla cronológicamente después de La Corte de los milagros y como introducción de los personajes que luego intervendrán en Baza de espadas. La relación de El trueno dorado con otras novelas de El ruedo ibérico, especialmente con La Corte de los Milagros, no deja de ser una cuestión muy debatida. Atendiendo a las declaraciones de Carlos del Valle Inclán a Harold Boudreau (1968), don Ramón pensaba incorporar El trueno dorado a una futura reelaboración de La Corte de los Milagros. Ángela Ena (1995: 387) expone algunos reparos a esta teoría, por la relación no coincidente que se establece entre los personajes en uno y otro texto y por la dificultad de considerar El trueno dorado como un relato relacionado temáticamente con El ruedo pero autónomo. Considera, además, que podrían faltarle otros dos bloques de siete capítulos (Ena, 1995: 338).

Los problemas de contextualización de El trueno dorado son sugerentes, controvertidos y continúan siendo objeto de revisión. Sin intentar cerrar este debate, considero que, atendiendo al escenario, al tono y a los personajes, la obra puede insertarse en las novelas de El ruedo ibérico. Así lo avala, por ejemplo, la incorporación a El trueno, aunque con distinto tratamiento, de episodios de La corte de los milagros, como la agresión del agente de la autoridad. Leda Schiavo (1984: 243 y ss.) ha comprobado cómo “El trueno dorado se relaciona por su estructura con el libro Ecos de Asmodeo de La corte de los milagros, y por su contenido con Otra castiza de Samaria y con Alta mar, de Baza de espadas”.

La obra de López Llera, aparte de una realidad referencial, implica también una realidad literaria y reclama implícitamente la inclusión de El trueno dorado en el contexto de El ruedo ibérico, y, en esta línea, su pieza puede considerarse como una atinada reelaboración de los ambientes y personajes de este universo valleinclanesco.

En este ruedo ibérico, donde se penaliza el talento, al Chivo le emociona que alguien te ayude a resucitar, y Chusito le comenta que acaban de inaugurar su casa-museo y están representándose obras suyas, como Luces de bohemia y las Comedias bárbaras. Pablo, por su parte, está convencido de que cuando se enteren de que ha vuelvo, le conceden un sillón en la Academia, pero el Chivo replica que si mil veces volviese a la tierra otras tantas le negarían la entrada en la “docta casa”. La crítica y las historias literarias vienen identificando la “docta casa”, mencionada por Valle, con la Real Academia Española. Sin embargo, Francisco Rico, en el discurso pronunciado con motivo de la recepción de Javier Marías en la Academia, argumentó que con esa expresión Valle-Inclán se refería al Ateneo de Madrid, que gozaba en aquellos momentos de mayor prestigio que la otra institución.

La acción deriva hacia Micaela, que presiente su muerte y que se opone radicalmente a que la echen de su casa, aunque el concejal de Urbanismo le haya prometido un piso en Rivas. Por utilizar un argumento que empleó José Manuel Caballero Bonald en su discurso ante las más altas instancias del Estado al recibir el Premio Cervantes (23 abril 2013), hay que luchar “contra los desahucios de la razón”. Este es el argumento fundamental de los discursos de Micaela y del Chivo y el que sustenta uno de los principales núcleos temáticos de la obra de López Llera, aunque en algunos casos no se renuncie a los procedimientos hiperrealistas e incluso superrealistas. El autor introduce el debate sobre las relaciones y trasvases entre teatro y cine (Gutiérrez Carbajo, 2013) y se reiteran los argumentos de Valle-Inclán, que defiende la naturaleza artística del cinematógrafo y su “carácter de teatro nuevo”, aunque le llovieron las críticas:

Muchos intelectuales lo consideraron como mero espectáculo, ilusionismo, entretenimiento. Iban al cinema como quien iba al salón de varietés o a una barraca de feria. Se quedaban en la mera visualización de la belleza en movimiento sin atrapar su trascendencia plástica. El rey, por ejemplo, se convirtió en un devoto de las películas pornográficas, pero dudo que entendiera la revolución artística de Eisenstein, Lang, Von Sternberg o Buñuel (López Llera, 2005: 65-66).

Pablo subraya que el gran público sigue careciendo de formación cinematográfica y que no se enseña a ver cine en la escuela ni se explica el guion cinematográfico como género literario. El Chivo piensa que el problema del teatro no radica en la incultura del público, sino en el mal gusto, la liviandad y la tiranía de la taquilla. Los dramaturgos no lograr unir innovación y plasticidad “con aplauso y caja”, que sí lograron los grandes clásicos Shakespeare, Molière, Lope, Calderón e incluso las tragedias griegas.

Pablo recuerda que Elisa criticaba el regusto arqueológico del teatro y pensaba que “había que crear en escena espacios virtuales, cambiar la manera de actuar de los cómicos, apostar por diálogos más literarios y reivindicar un teatro sensual para disfrute de los cinco sentidos y de la inteligencia”, a lo que el Chivo, con actitud mesiánica, replica: “¡Su sensibilidad no era de este mundo! Por eso ascendió a los cielos. Tu Elisa concebía el teatro como arte total y disfrute, como combinación de explosión plástica y conceptual, a la manera del auto sacramental barroco”.

En este punto se incorporan a la escena las “niñas de Micaela”: una veinteañera somalí y una jovencita ecuatoriana. Llegan cargadas con grandes bandejas llenas de comida, lista para servir. Como en un homenaje a la Coena Cypriani, los personajes comen, beben y fuman con gran regocijo, mientras en la pantalla que han instalado se proyecta Tiempos modernos de Chaplin y suena “In taberna quando sumus” del Carmina Burana, de Carl Orff. Terminado el banquete, apartan las mesas para bailar y Pablo va tras la barra a hacer sonar Amar y vivir. Para Micaela, este baile constituye realmente la “danza de la muerte”, que la hace derrumbarse en brazos del Chivo. Con el traslado de la mujer al ambulatorio y el aullido de un perro a lo lejos, termina la segunda tranca. La tercera se inicia en la misma estancia abuhardillada. El Chivo le quita a la ecuatoriana la esperanza de volver a ver con vida a Micaela, y, con un nuevo procedimiento intertextual, cita las palabras del Augusto Pérez de Unamuno: “Aquí, en esta pobre vida, no nos cuidamos sino de servirnos de Dios; pretendemos abrirlo, como a un paraguas, para que nos proteja de toda suerte de males”. En una escena onírica, el Chivo se desnuda, utiliza un paraguas como arma y reaparece la Pecadora Compaña con palos: “Ejecutan con ellos una extraña y calmosa danza de matachines al son de música celta. La máxima emoción se vive cuando aparece triunfante Micaela arrastrando por los pelos al Gran Cabrón pataleante…”

El Chivo comenta que Micaela ha derrotado al Gran Cabrón; Pablo le replica que esos deben de ser los efectos de la hierba porque en estos instantes están amortajándola para traerla a casa. Al poco rato aparecen cuatro empleados de pompas fúnebres al borde de la extenuación con el féretro y el utillaje necesario para montar la capilla ardiente. Las contradicciones del Chivo se agudizan contrastando la belleza de las jóvenes y el cuerpo muerto de Micaela: “¡Cuántas contradicciones en este valle de lágrimas! Hoy corretean vivarachas aguijoneando el deseo y quizá mañana yazcan descompuestas provocando repulsión. La vida se reduce a una carrera desde el paritorio al mortuorio”.

La tragedia se intensifica cuando llega la policía a desalojarlos. Ya están los mencionados desahucios de la razón provocando los desalojos de la casa. Las únicas razones que aducen los policías es que se limitan a cumplir órdenes. No les importa que a la somalí le cercenaran el clítoris ni que la ecuatoriana haya tenido que caminar cuando tenía siete años dos horas de ida al colegio todos los días y otras tantas horas de vuelta para aprender a leer. La abominable práctica de la ablación es el eje temático de El impronunciable jardín de Chiswick, de Beth Escudé i Gallès, de próxima aparición en mi edición en Cátedra de Dramaturgas del siglo XXI. César López Llera, que es especialmente sensible a todo lo que constituye la realidad de nuestros días, incorpora el asunto a su obra.

Continúa el desarrollo dramático y Pablo, conminatorio y soliviantado, grita que aunque los expulsen de la casa, ocuparán otra y sentencia contundentemente: “Cuando vivir es un lujo, ocupar es un derecho”. Ante esta trágica realidad, el Chivo siente que ha resucitado a un mundo en el que todo sigue igual o peor, porque en su nueva existencia terrena no le permiten ser él mismo. El desalojo coincide con la salida del cortejo fúnebre, precedido por la policía.

La acción dramática se traslada al escenario en el que había comenzado, transformando con gran habilidad la ley de la circularidad homérica citada. Se ha producido un viaje de retorno a la calle, aunque el espacio se ha degradado aun más, subrayando la marginación y la desgracia.

Como al principio, destaca entre todos los personajes la figura del Chivo, que, en un nuevo giro hermenéutico, grita “¡Mueran las cadenas!”, se declara el primer poeta de España, propone una relación marital entre EE.UU. y España, y declara finalmente que “con el poderío americano y la picaresca hispana nos comeremos el mundo”. Con voz ceremoniosa recita unos versos que bien podría haber firmado Valle-Inclán: “¡Verdes venenos! ¡Yerbas letales / de Paraísos Artificiales! / A todos vence la marihuana, / que da la ciencia de Ramayana”.

Con la muerte del segundo gran protagonista de la obra, Pablo, termina la acción trágica. Como se ha comentado, Max Estrella y Don Quijote vuelven a morir a su casa. Si Don Quijote regresa a casa “vencido de los brazos ajenos, pero vencedor de si mismo; que (…) es el mayor vencimiento que desearse puede”, Pablo no alcanza a suscribir estas palabras: lo han vencido los demás y no ha logrado vencerse a sí mismo. La canción Negra sombra “suena hasta el final en homenaje a los muertos en la burla trágica”.