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2.7 · MIRANDO HACIA ATRÁS PARA SEGUIR ADELANTE: LA PUESTA EN ESCENA DE LA COMEDIA EN LA ESPAÑA CONTEMPORÁNEA Y LA CREACIÓN DE UN LOPE PARA EL SIGLO XXI


Por Duncan Wheeler
 

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La labor universitaria

Como ya hemos visto, la falta de medios y la politización de la cultura dan mucho que hablar, pero en este modesto artículo me gustaría centrarme brevemente en tres asignaturas pendientes sobre las cuales los profesores universitarios podemos, al menos, ofrecer algunas soluciones provisionales. El primero y, a mi modo de ver, fundamental es la recuperación de la tradición. Es innegable que no hay una continuidad escénica del teatro clásico en España como la hay en Francia o el Reino Unido por poner dos ejemplos próximos. Sin embargo, existe y es imprescindible que intentemos resucitar esta memoria. Aunque sienta una gran admiración por él (como director teatral), una de las grandes faltas de Adolfo Marsillach es que le gustaba dar la impresión de que estaba empezando desde cero cuando le nombraron primer director de la CNTC en 1986 y simplemente no fue así.

Ya he hablado de los esfuerzos realizados por parte de los exiliados y es imprescindible que los estudiosos del teatro se pongan a estudiar en serio la gran labor escénica de directores y pedagogos como Pepe Estruch o Ángel Gutiérrez para entender mejor su contribución al teatro de la democracia en su conjunto. En este sentido, he publicado un capítulo sobre una versión cinematográfica de La dama duende rodada en Argentina en los años 40 con un guión por María Teresa León y Rafael Alberti que fue prohibida por la censura franquista (2011c). Durante el año que viene, espero poder preparar otro sobre una película mexicana, La viuda celosa, basada en una adaptación de La viuda valenciana de Lope hecha por Max Aub.

También existe otra tradición en España, tal vez fragmentada e interrumpida, pero está allí. Hay cierta tendencia, como resultado de la apropiación de los clásicos por parte del franquismo entre otros factores, a rechazar todo lo que pasó en los escenarios antes de 1975. Por mucho que Marsillach dijera que estaba rompiendo con las barreras de la tradición, hay varios antecedentes que indican que querían que los clásicos respiraran en vez de vivir encasillados en el museo de la veneración irreflexiva. Ya en 1955, el Teatro de Cámara Dido hizo una versión editada y actualizada de La viuda valenciana que pasó después al teatro comercial con un montaje en el Teatro Reina Victoria.

En los años sesenta, la mayoría de los escritores de la revista Primer Acto optaron por un acercamiento menos arqueológico e incluso una figura como Manuel Fraga se mostró abierto a cierto nivel de modernización:

Cuando los versos de nuestro clásicos y los parlamentos de las comedias de nuestro Siglo de Oro han vuelto a resonar en el tiempo presente en medio de las plaza de las villas españolas, suscitando el interés de las gentes sencillas, creando una placentera atmósfera de entendimiento, de diversión y aun de trascendencia en algunos casos, se han echado abajo muchos tópicos que califican el arte escénica de nuestros antepasados de viejo y caduco, de insostenible y difícil. Ha bastado poner el talento artístico a su servicio, dignificarlo en sus circunstancias necesarias, cumplir con sus exigencias interpretativas para esa gran público afluente de los recintos de Festivales tenga ante sí, reverdecidos y aun deliciosamente actuales, a nuestros Lopes, a nuestros Calderones (y a los Shakespeares universales también), mano a mano y en perfecta armonía con los autores más actuales de España y fuera de ella, que participan, aun en la línea más avanzada vanguardia, en las giras que hacen nuestros comediantes, recurriendo uno tras otro el itinerario de los Festivales. (1965: 274-75)

Aunque se puede discrepar con el discurso paternalista y triunfalista del entonces Ministerio de Información y Turismo, y de los Festivales, es indudable que anticipan en cierto modo las iniciativas y acercamientos de la década de los ochenta bajo el gobierno socialista. Desde otra perspectiva política, en los años setenta Alberto González Vergel hizo algunos montajes muy rompedores en el Teatro Español. El primero fue La Estrella de Sevilla,una obra atribuida a Lope de Vega en el que sale Marisa Paredes en su opera prima como protagonista. En un reportaje para el NO-DO (1970: 1450B), se pueden ver los ensayos y la importancia del baile en el montaje junto a una entrevista con el director donde cita a Azorín, quien lo calificó de “la obra más progresista del Siglo de Oro”. La vertiente rebelde de una obra con un monarca completamente indigno, el cual abusaba de su poder, ya había sido identificada por el cineasta José Antonio Nieves de Conde, quien quiso seguir su obra maestra neo-realista, Surcos (1951), con una película de La Estrella de Sevilla en los años cincuenta. A pesar de contar con un guión fiel, la oficina de censura no le dio un permiso de rodaje y el proyecto no llegó a ninguna parte.

Dejar constancia de estos esfuerzos y actos pioneros no es solo una cuestión de hacer cuentas con la historia, aunque esto ya valdría la pena por sí, sino que también evita esta sensación de siempre estar empezando de cero. También ofrecería un posible antídoto al segundo gran problema a la hora de representar a los clásicos: el sentido de inferioridad por parte de muchos críticos y hombres de teatro españoles. Estoy convencido de que incluso si los montajes de la Royal hubieran sido una birria total, habrían recibido buenas críticas por parte de la prensa madrileña. En realidad, no lo puedo demostrar porque estaban muy bien realizados pero todavía veo como problemático que muchos cronistas ofrecieran elogios a la Royal como pretexto para insultar a sus compatriotas. Según he señalado en otro lugar:

No estoy muy convencido de que esta autocrítica, que a veces raya en un tipo de masoquismo nacional, sirva para nada más allá que criticar por criticar. Además, estoy convencido de que el hábito tan extendido de dar reverencia a Inglaterra, sin la debida consideración, como el país teatral por antonomasia es como una vuelta a la adolescencia, cuando uno queda pasmado con una mezcla de miedo y deseo ante una mujer bellísima a la que no se puede quitar los ojos de encima, de forma que le niega su existencia como ser humano de carne y hueso. (Wheeler, 2009: 18).

Existen dos tendencias igual de perniciosas a la hora de hacer críticas de obras  clásicas en la España democrática. La primera es la que ya he mencionado: la autoflagelación. Esta es poco constructiva, y el problema es que las producciones de compañías extranjeras de prestigio reciben mucha más atención que la gran mayoría de producciones autóctonas. Incluso cuando hay montajes muy buenos, a menudo los medios les prestan muy poca atención. Además, lo que las críticas de El perro del hortelano de la Royal no lograron hacer fue describir precisamente en qué consistía el supuesto gran abismo entre los dos países. La segunda tendencia es afirmar que el teatro clásico ya no es una asignatura pendiente y que los españoles tienen el equivalente del RSC con la CNTC, o del Festival de Edimburgo con Almagro. Este argumento no es solo falaz sino que da por sentado que los patrones extranjeros deben ser importados y emulados sin interrogar; es decir, que asumen que son mejores que los autóctonos.

Según Sharon G. Feldman y Anxo Abuín González, “For a theatre community to bring to life a national narrative, the stage is often conceived as a site of struggle and resistance, of fluctuating cultural, social and political negotiations” [para que una comunidad teatral dé vida a una narrativa nacional, a menudo se concibe la escena como un sitio de lucha y de resistencia, de fluctuantes negociaciones culturales, sociales y políticas] (2012: 392). Si bajo la dictadura Lopefue sometido a una ideologización brutal en virtud de la cual vino a convertirse en el símbolo de la unicidad de España por antonomasia, durante la democracia constituye una muestra cultural de su universalidad e integración europea. En la práctica, lo que podríamos definir como la europeización de la escena española es un arma de doble filo. Ha devuelto a la comedia cierto prestigio social e institucional y, como consecuencia, hay más subvenciones y ha asegurado la continuidad de Almagro y la CNTC. A principios del siglo XXI, existe cierta obligación de reverenciar a los clásicos y, en cierto modo, esto ha dado lugar a un ambiente fértil para los que quieren representar o ver representados a los clásicos. El problema, sin embargo, es que la obligación no necesariamente estimula el deseo de ver o el disfrute de la comedia; de hecho, muchas veces es justo al revés. Es este sentido de obligación que da paso a lo que Peter Brook llama el deadly theatre: este teatro no fomenta una verdadera tradición escénica porque no incita a montar los clásicos más allá de como acontecimientos ya consagrados y oficiales.

Este proceso es aún peor como consecuencia de lo que calificaría como la crisis de la crítica. La gran mayoría de los cronistas no entran en detalles sobre el montaje concreto, sino que lo elogian y/o lo denigran según las condiciones de la producción y su perspectiva ideológica. Es decir, la misma falta de especificidad que he echado de menos en los debates sobre la fidelidad. Creo que Eduardo Pérez Rasilla acertó cuando sugirió hace unos años que quizás los investigadores debemos intentar asumir el papel que en su día ocuparon figuras como Alfredo Marqueríe y Eduardo Haro Tecglen (2008); como cualquier ser humano, tenían sus fallos y prejuicios –el último fue, por ejemplo, enemigo de los clásicos más por convicción ideológica que por cualquier otro motivo–,  pero son infinitamente mejores que los de hoy en día. Es imprescindible que inauguremos un diálogo constructivo que vaya más allá de los manidos debates sobre el supuesto conservadurismo de los clásicos o si es válido o no ambientar una obra de Lope en una discoteca. Ahora ha llegado el momento de olvidar estas abstracciones para ofrecer lecturas más específicas y concretas que podrían sentar las bases de una nueva continuidad.

Sugerí una vez en un congreso de hispanistas que todos deberíamos escribir en una hoja de papel anónima diciendo cuántas obras de Lope hemos leído. Como ya demostrarán los frutos de la labor del grupo de investigación ArteLope basado en la Universitat de Valéncia bajo la coordinación de Joan Oleza, el mundo académico también tiene un papel importante en lo que definiría como el tercer gran obstáculo para el arraigo de la tradición: la ignorancia de la gran mayoría del corpus de Lope. Una cosa por la cual siempre he admirado a Eduardo Vasco es su amplio conocimiento y me parece que su valentía a la hora de programar obras menos conocidas como La noche de San Juan [fig. 5] o ¿De cuándo acá nos vino? [fig. 6].Ello ha supuesto un gran paso adelante y quizás el mayor logro de su período como director de la CNTC. No sé si es factible pero sería muy interesante si, cuando se reabra el Teatro de la Comedia, se pudieran montar títulos más emblemáticos en la sede y reservar el Pavón, que están alquilando ahora de la Compañía Zampanó, para propuestas más arriesgadas.

Como bien demuestra Enrique García Santo-Tomás en su excelente libro sobre la canonización del Fénix (2000), los supuestos grandes clásicos de antaño no son necesariamente los de hoy y, por supuesto, no tienen que ser los de mañana. Está claro que la creencia de que podemos hacer generalizaciones a base de un reducido número de obras ha dado lugar a muchos tópicos sobre el teatro áureo. Díez Borque nunca habría dicho que los desiguales nunca se casan si El perro del hortelano o La villana de Getafe hubieran sido canónicos en los años sesenta y setenta. Este es solo un ejemplo entre muchos de cómo los avatares de un reducido número de obras pueden repercutir en la imagen de una tradición entera.

En cuanto a los uxoricidios en los dramas de honor, yo he sugerido, por ejemplo, que “the comedia’s reputation and legacy would be somewhat improved in a parallel universe in which La desdichada Estefanía were regularly staged, read and studied, whilst Calderón’s wife-murder plays were little-known curiosities” [la reputación y el legado de la comedia hubieran mejorado en un universo paralelo en el que se lea, se estudie y se ponga en escena La desdichada Estefanía con frecuencia y los dramas de honor fueran curiosidades poco conocidas] (2011a: 127). Aunque esta obra de Lope –muy parecida a Otelo en muchos sentidos, con su marido pasional y contrito, y un personaje que desempeña la función de Yago– podría mejorar la reputación de la comedia, quizás habría sido aun peor si la gente conociera comedias como El abanillo, Los embustes de Celauro, El honroso atrevimiento o Ello dirá,en las cuales solo se evita la tragedia en el último momento a través del matrimonio y/o la reconciliación de mujeres con maltratadores, muchas veces también violadores. Sin embargo, nuestra propuesta no debe pretender que la comedia sea “políticamente correcta”, sino más bien buscar obras que pudieran ampliar el conocimiento del investigador y/o entretuvieran a un público.

 

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