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2.7 · MIRANDO HACIA ATRÁS PARA SEGUIR ADELANTE: LA PUESTA EN ESCENA DE LA COMEDIA EN LA ESPAÑA CONTEMPORÁNEA Y LA CREACIÓN DE UN LOPE PARA EL SIGLO XXI


Por Duncan Wheeler
 

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El perro del hortelano y un Lope para el siglo XXI

Para no caer en los excesos de las divagaciones generales, pasemos a un caso concreto e ilustrativo: El perro del hortelano. Esta comedia palaciega, una de las joyas de la corona de Lope, le encantó al público inglés, desgraciadamente poco versado en el teatro clásico español, cuando fue representada por la Royal Shakespeare Company en 2004 y 2005 como parte de su temporada española con una traducción de David Johnston muy parecida al texto publicado en español, y ambientada durante el reino de Felipe IV. A pesar de sus encantos, esta obra no estuvo entre las más conocidas de Lope en España antes del éxito de la película de Pilar Miró. Curiosamente, esta obra arrasa en las sociedades en las que las relaciones entre los géneros están siendo renegociadas o replanteadas.

Así, por ejemplo, durante la Segunda República, los hermanos Machado prepararon una versión corta de la obra. Durante el primer franquismo, la obra de Lope nunca fue representada pero, después, volvió a las tablas con un montaje dirigido por Luca de Tena en el Teatro Español en 1962 para inaugurar las celebraciones del cuarto centenario del nacimiento del Fénix. Mientras que en periodos anteriores los teatros oficiales solían optar por dramas más solemnes, en esta temporada se dio prioridad a comedias más ligeras que reflejaban el choque entre personajes femeninos y las normas sociales y tradicionales durante el Siglo de Oro; no es casualidad que en el mismo período surgieran conflictos muy parecidos en la España de los años de desarrollismo con las playas a rebosar de turistas y biquinis. De hecho, la participación de Alfredo Landa en el montaje de La bella malmaridada anticipó por algunos años las llamadas comedias ibéricas que más adelante le convertirán en una estrella del cine español.

En el siglo XXI, Magüi Mira dirigió un montaje audaz de El perro del hortelano basado en una adaptación llevada a cabo por Emilio Hernández [fig. 4]. Como consecuencia de los muchos cortes realizados y la ambientación contemporánea, en su crítica Alberto de la Hero se quejaba: “[e]ste Perro del hortelano no tiene […] nada que ver con Lope de Vega. Si lo quieren anunciar como obra de su adaptador o de su directora, pueden hacerlo. Pero que a Lope lo dejen tranquilo” (2003). Sin embargo, según mi criterio es un montaje fiel y bien logrado porque:

Mira succeeds in transporting Diana’s dilemma into a contemporary framework by supplying the convincing thesis that fashion and sex appeal operate as modern-day psychic equivalents to what honour might have meant to a seventeenth century lady of standing. (Wheeler, 2007: 283)

Mira traslada con éxito el dilema al contexto actual a través de la tesis convincente de que la moda y el sex appeal funcionan hoy en día como equivalentes psíquicos de lo que el honor quizás habría significado para una dama del siglo XVII.

Lamentablemente, yo diría que El perro del hortelano no representa la norma  sino la excepción: una comedia poco conocida hace cuarenta años que ahora ocupa un lugar privilegiado en el imaginario del gran público español. De hecho, a pesar de la existencia de la CNTC y el Festival de Almagro, el ciclo vicioso que he identificado entre la falta de una tradición escénica y el modelo propagandístico e imperial sigue vigente en pleno siglo XXI. Entre 1984 y 2009 se ha representado más a Shakespeare que a Calderón de la Barca, Lope de Vega y Tirso de Molina juntos y se pone en escena a Molière o Lorca más que a cualquier escritor dramático del Siglo de Oro (Wheeler, 2012c: 60).

Aún más preocupante, todavía hay un centralismo agudo en el sentido de que las compañías y, fundamentalmente, las instituciones de las autonomías están muy poco dispuestas a montar obras clásicas. Cuando ocurre, es generalmente por iniciativa de algún individuo, quien por un motivo u otro, tiene afición e influencia. Vicente Genovés, que dirigió una versión muy divertida de La viuda valenciana en 2008, me contó, por ejemplo, que tuvo que luchar por ello en los Teatres de la Generalitat de Valencia, que solo le dieron el visto bueno porque él ya había triunfado con su montaje de El sí de las niñas de Moratín. Aun así, los responsables de la sala principal de una de las comunidades menos chovinistas tardaron mucho en dar el visto bueno a la primera incursión del teatro oficial con la comedia,y al final el director solo tuvo tres semanas para encontrar a los actores y ensayar.

 

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