Lope y el franquismo

Manuel Muñoz Carabantes llevó a cabo una tesis doctoral magistral bajo la dirección de Luciano García Lorenzo que deja entrever, sin lugar a dudas, que las obras de Lope y sus coetáneos fueron manipuladas por el régimen durante el primer período franquista para promover cierta imagen de España vista como “una, grande, y libre” (1992). El dogma teatral y político de aquellos años dictó que las versiones debieran ser fieles al original, esto es, contar con el menor número de cortes posibles. En un artículo publicado en la revista Teatro, Cayetano Luca de Tena (director del Teatro Español, 1942-1952 y 1962-1964) dijo lo siguiente:

Todo el secreto de la representación de estos autores, que llamamos nuestros clásicos, estriba en la velocidad y lógica de las mutaciones escénicas. Lo que no se puede hacer es aburrir previamente, con intervalos repetidos, a un espectador que –generalmente– no se siente demasiado interesado por lo que ocurre. Los que asisten a estas representaciones tienen ya motivos de sobra para considerarlas soporíferas. (1953: 46).

Una visión de esta índole debería de haber dado paso a la siguiente reflexión: si el efecto de los clásicos es tal, ¿por qué los representamos? Sin embargo, esta pregunta nunca se le ocurrió al director porque vivía en una sociedad en la que su valor moral y pedagógico era aceptado sin ser cuestionado². Dicho de otra manera, ni siquiera se formuló la pregunta de Brook. En la misma época, rodaron algunas películas sobre las obras de Lope de Vega como Fuenteovejuna,dirigida por Antonio Román [fig. 1], o La moza de cántaro,por Florián Rey [fig. 2]. Dada la naturaleza de la adaptación cinematográfica y el afán de captar a un público heterogéneo, se permitieron más cambios que en el teatro. He caracterizado estas excursiones al séptimo arte de la forma siguiente:

[Firstly…] they were made by directors approved of by the regime and who made films that promoted a patriotic and essentialist image of national identity. Secondly, they starred popular lead actors whose success was, at least in part, derived from them representing specific qualities associated with being Spanish. Thirdly, verse was adapted into prose and the play texts were simplified in terms of both plot and diction. Fourthly, they refused to grapple with the darker edges of the play texts as is exemplified by the softening of both physical and sexual violence. Fifthly, there is an attempt to remove any potential ambiguity from the denouement. This ruse is often achieved by affording an increased prominence to a monarch who is idealized to a far greater degree than in the source text. (Wheeler, 2012c: 151)

[En primer lugar…] las rodaron directores que contaron con el beneplácito del régimen y que hicieron películas que promocionaron una imagen patriótica y esencialista de la identidad nacional. En segundo lugar, los protagonizaban actores muy populares, cuyo éxito, al menos en parte, surgió de la representación de ciertas cualidades asociadas con lo que supone ser español. En tercer lugar, se adaptó el verso a la prosa y se hicieron más sencillas las obras en cuanto a la narrativa y a la dicción. En cuarto lugar, se negaron a asumir las facetas más oscuras de las obras, lo cual se nota de forma paradigmática en relación con la reducción de la violencia física y sexual. En quinto lugar, se intentó suprimir cualquier posibilidad de ambigüedad en los desenlaces. Muchas veces, este truco se logró a través de un mayor énfasis en la figura del monarca que se idealiza mucho más que en la obra original.

Cuando leo los textos de José Antonio Maravall y José María Díez Borque sobre el papel propagandístico de la comedia, siempre me parecen descripciones no tanto de las obras de Lope de Vega sino de algunas versiones teatrales y, sobre todo, cinematográficas de los años cuarenta y cincuenta. Hace un año participé en una mesa redonda en la conferencia de la Modern Languages Association (MLA) en Los Ángeles sobre el legado de Maravall en cuanto al teatro clásico español. Lo que intenté hacer fue estudiar las obras de este autoproclamado historiador de las mentalidades sociales desde la perspectiva de la cultura en la que escribió. Sugerí que, junto con muchos intelectuales de la izquierda, su experiencia en la manipulación de la cultura popular por parte de la dictadura hizo que se convirtiera el éxito arrollador de Lope en los corrales como blanco de sus sospechas. Creo no equivocarme si digo que todos coincidimos en el hecho de que su perspectiva histórica y sociológica ha aportado bastante a los estudios áureos –los filólogos a veces olvidamos que el arte y la literatura no funcionan dentro de una burbuja– pero que persisten grandes lagunas en este ámbito Si hubieran sido unos estudios más entre muchos otros, no habrían sido tan problemáticos. Lo que pasa es que sus aportaciones han sido canonizadas de tal modo que, como apunto en las actas de dicho coloquio:

The ghosts of Francoism in association with the tradition of comedia performance supplied a specific repertoire of codes and strategies for interpreting Golden Age drama that had delivered a rather idiosyncratic set of conclusions about its role in the seventeenth century. (Wheeler, 2012a)

Los fantasmas del franquismo, junto a la tradición escénica de la comedia, ofrecieron un repertorio concreto de códigos y estrategias para la interpretación del drama del Siglo de Oro que dio como resultado una serie de conclusiones muy idiosincrásicas sobre su papel en el siglo XVII.

Lope en España desde la transición

A partir de los años sesenta y setenta, se arraigó un ciclo vicioso: las teorías propagandísticas establecieron una leyenda negra acerca de la comedia y, por lo tanto, la gente se mostró muy poco proclive a montar las obras, y la falta de una tradición escénica no dio lugar a una revisión de este modelo de behaviorismo cultural. En su capacidad de Director General de Teatro, Rafael Pérez Sierra tomó la acertada y valiosa decisión de ir a contracorriente con la creación de las primeras Jornadas de Teatro Clásico en Almagro en 1978. No es casualidad que algunos exiliados republicanos fueran, al menos en este primer encuentro, los que muchas veces tomaran la iniciativa a la hora de representar a los clásicos. Rafael Alberti, por ejemplo, preparó una versión anti-monárquica y política de El despertar a quien duerme, de Lope de Vega, que hizo hincapié en los deseos vengativos del pueblo. Como he argumentado en dos capítulos sobre el teatro del Siglo de Oro y el exilio, hay menos complejos y prejuicios a la hora de abordar la comedia debido a la pertenencia a distintas tradiciones artísticas, geográficas y políticas (Wheeler, 2011c y 2013). Están más dispuestos, por ejemplo, a ver el teatro clásico desde la perspectiva de Jan Kott, quien sugirió que “[w]hat matters is that through Shakespeare’s text we ought to get at our modern experience, anxiety and sensibility” [lo importante es que debemos poder conectar con nuestra experiencia, ansiedad y sensibilidad modernas a través de Shakespeare] (1967: 48).

El gran contraargumento es que quizás así se puedan lograr montajes efectistas, pero solo a través de la traición al dramaturgo clásico. Este debate eterno y, a mi parecer, fútil ha dado lugar a demasiadas horas de discusión y de páginas de texto. Si la fidelidad es muchas veces un concepto elástico, nebuloso y abierto a distintas interpretaciones en la vida de la pareja, lo es aún más en el teatro. Por un lado, la naturaleza de la transmisión de los textos áureos y la imposibilidad de recrear las condiciones tanto escénicas como sociológicas de un corral del Siglo de Oro hace que la idea de una versión absolutamente fiel de una obra sea una quimera. Sin embargo, en un estudio detallado de más de diez montajes clásicos que formaron parte del Festival de Almagro de 2008 (Wheeler, 2011b y 2012b), he llegado a la misma conclusión que Héctor Brioso, quien señala que “En bastantes casos, el famoso distanciamiento del público al que tanto se teme es provocado paradójicamente por adaptaciones y puestas en escena que desarticulan los códigos teatrales áureos y no los sustituyen por otros suficientemente funcionales” (2007: 15).

Estoy en total desacuerdo con el planteamiento tradicional de un director  como Luca de Tena, pero, por lo menos, cuidaba la dignidad escénica e intentó crear una estética coherente. Si no se presta la atención suficiente a la obra y al contexto en el que fue escrita y va a ser montada, la contemporaneidad puede convertirse en un valor tanto o aún más aburrido que la arqueología. El hecho de que se pueda justificar la modernización del lenguaje, del vestuario, del contexto histórico o lo que sea no significa que cualquier modernización sea justificable y muchas veces se utiliza para racionalizar todo tipo de disparate sobre la escena. Si nos fijamos en una puesta en escena reciente, La Estrella de Sevilla dirigida por Eduardo Vasco con la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), por ejemplo, me parece igualmente absurdo ensalzarla o criticarla porque los personajes estén vestidos con trajes modernos a cargo de Lorenzo Caprile, un diseñador de moda [fig. 3]. Lo que importa es saber si encajan o no en el montaje.

En este caso, me pareció que sí, pero he visto una puesta en escena de La dama boba con algunos figurines extravagantes de Agatha Ruiz de la Prada que me pareció un fracaso total, no por el vestuario sino porque constituyeron casi el único acierto de un montaje desigual. Por este motivo, tanto en mis clases como en mis escritos siempre defino como característica clave de una representación fidedigna y exitosa de una comedia como aquella en la cual se pasa bien durante la función y que, después, es imposible leer y entender la versión escrita como lo habíamos hecho antes. Como bien ha destacado Jonathan Thacker, the “scholarly study of drama in performance has a purpose; it sheds light on the drama’s possible interpretation-then and now” [la investigación académica del teatro puesto en escena tiene un objetivo; arrojar luz sobre las interpretaciones posibles del teatro tanto ataño como hoy] (2004: 157).

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