4. OTRAS FACETAS CREATIVAS

4.1. Pintura, dibujo e ilustración

Vitín siempre quiso ser pintor ante todo; así lo expresaba en varias entrevistas concedidas en sus primeros años de éxito (como en El Alcázar, donde declaraba en 1946: “Rechazo ese título de especializado [en teatro], y a lo que aspiro es a mi vuelta a la pintura”); jamás abandonó dicha actividad, que siguió cultivando en paralelo a su labor principal para el teatro.

Su fortuna crítica en este campo, aunque irregular (en ocasiones se le acusaba de cierta superficialidad, pero su pericia técnica y su capacidad creativa rara vez eran discutidas), puede calificarse de notable. Si ya en sus inicios se le presentaba como “Un gran pintor […] a quien la pintura española moderna debe más de un concepto renovador” (Cortezo, 1943a, 403), en su madurez Alfredo Marqueríe le calificaba de “monstruo sagrado” que, en su serie de retratos “Sandwich-Book”(1975), dominaba por igual dibujo y color con estilo “humorístico, doloroso, tierno y rabioso a la vez”.

A lo largo de su biografía he ido desgranando las principales ocasiones en que tuvo la oportunidad de exhibir públicamente su obra pictórica, en solitario o en compañía, de modo que no me detendré aquí en ellas²⁹, limitándome a aportar alguna pincelada sobre los hechos más destacables de su trayectoria como pintor.

En este sentido, su espectro es realmente amplio, abarcando desde sutiles dibujos a tinta, pastel o acuarela (a la manera de Jean Cocteau [fig. 25], el primer Picasso o Benjamín Palencia), hasta enormes cuadros con vocación pop (a base de violentos colores planos y deformaciones expresionistas), pasando por las composiciones a rotulador más barrocas (con un delicioso sentido de horror vacui), los óleos académicos y el esbozo casi improvisado [fig. 26]. También cultivó ampliamente el retrato, tanto realista (reservado a amistades y parientes) como de corte caricaturesco (dirigido a personalidades públicas como Luis Escobar, Edith Piaf, Sara Montiel, El Lute, Lola Flores, Winston Churchill, Jacqueline Onassis, La Pasionaria, Adolf Hitler, Massiel, Fabiola de Mora y Aragón, el Duque de Windsor, Garibaldi, Mistinguett [fig. 27]...). Tuvo, incluso, intención de editar un libro reuniendo más de doscientos semblantes, proyecto que por desgracia nunca se materializó.

Dejando aparte alguna muestra aislada de escultura (“figurillas”, como él las denominaba), quizá el género plástico más peculiar que practicó, aunque muy brevemente, fue el de los dibujos animados: en concreto, la realización de fondos fijos para los estudios cinematográficos Gaumont en 1932, tal como se explicó en su biografía. Pero fueron más frecuentes sus incursiones en la ilustración de diversos materiales, desde partituras y carteles hasta libros.

Como ejemplo de los dos primeros sirven la portada de la partitura “Tengo celos”, canción correspondiente a la revista de Celia Gámez Hoy como ayer (Antonio “Tono” Lara, Enrique Llovet y Fernando Moraleda, Teatro Alcázar, 1945), y el cartel promocional de El anticuario (1947) [fig. 28], que Vitín resolvió con unos pocos trazos muy sueltos y grandes letras modernistas.

En cuanto a los libros, en 1950 se encargó de ilustrar El oro y el barro del poeta granadino Manuel Benítez Carrasco. No se ha establecido cuándo ni cómo se inicia la relación amistosa entre ambos artistas, pero debió de ocurrir en un entorno de alta burguesía, puesto que la mayoría de los poemas están dedicados a personalidades con título nobiliario y al tiempo viejos conocidos de Vitín (entre ellos, Ventura San Simón, Marqués del Reguer, y Agustín de Figueroa, Marqués de Santo Floro). Benítez también reserva una dedicatoria para su tía Esperanza Cortezo y otra para el mismo Vitín, concretamente en el poema titulado “Cuando el ángel se marchó”. El libro se divide en dos partes bien diferenciadas (lírica mística y pasión juvenil), y las siete delicadas ilustraciones en blanco y negro representan al autor y a la Virgen María, además de ángeles, faunos y muchachos melancólicos³⁰.

En 1975 Vitín llevó a cabo un proyecto mucho más personal, recogiendo una serie de bellísimas ilustraciones de parejas danzantes en el libro titulado Historia del baile: 50 láminas a todo color (publicado en Madrid por Jaime Losada). Este colorista y dinámico recorrido gráfico a través de un milenio de danza (desde un baile litúrgico del siglo X hasta el “baile de la rana” del siglo XX) contó con los prólogos de Arcadio Baquero (sobre los bailes madrileños), el propio Vitín (sobre los bailes renacentistas y barrocos), Manuel Díez Crespo (sobre los bailes del siglo XIX), Agustín de Figueroa (sobre los bailes del siglo XX) y Alfredo Mañas (sobre la Danza de la Muerte³¹).

 

4.2. Decoración

Ya en su primera exposición de pintura en el Salón de El Heraldo de Madrid (1931), Vitín llamó la atención del crítico José Francés, que se refirió a él en su sección “La semana artística” de la revista Nuevo Mundo como “un gran futuro decorador mural”.

En efecto, durante su larga estancia en el extranjero a mediados de los años 30, Vitín realizó la mayoría de sus trabajos como decorador de interiores, pintando (entre otros hoteles, viviendas y locales) murales decorativos para el Hotel Astor (Florencia), la boîte Blau Fiacre del Hotel Adler (Hinterzarten) y el comedor de Villa Waller (Jean-les-Pins).

Enfrentándose a uno de estos encargos en 1932 tuvo la idea para un nuevo formato artístico que luego cultivaría con gran éxito. Se trataba de decorar un gabinete en Villa Olimpo (Rapallo), propiedad de su amigo Bob Gésinus-Visser. La estancia en cuestión no disponía apenas de lienzo, pues tres de las paredes se abrían con grandes puertas de cristal, y para conseguir una superficie extra sobre la que poder pintar Vitín instaló tres biombos que hicieran las veces de muros portátiles. Estos primeros biombos fueron pintados al modo surrealista que acababa de observar en París, pero más adelante resucitaría el arte propio de los biombos italianos renacentistas y los franceses dieciochescos, con motivos madrileños, venecianos, Nineties, musicales, festivos, Commedia dell’Arte, ruinas... (Rodríguez, 1942). Su primera exposición de estas piezas, que constituían una excusa para introducir la pintura en los dormitorios “casi de contrabando” (Lerma, 1940, 9), tuvo lugar, como ya se ha comentado, en el Museo de Arte Moderno en 1936, y aún hoy es posible encontrar algunos ejemplares en casas de subastas o puestos a la venta por particulares³².

En cuanto al arte mural, también hay constancia de que lo practicó tras su regreso a España, pues (aparte de la capilla familiar ya citada) Elisa Ruiz recordaba que decoró con sus pinturas los muros de la antigua Sastrería Peris y de un local de la calle San Lucas en Madrid (Peláez y Andura, 1988, 28).

 

4.3. Diseño de moda

Vitín mostró afición por la vestimenta desde su infancia, superando su inicial pavor hacia las máscaras carnavalescas mediante la confección de sus propios disfraces (Castán, 1945), y en cuanto fue capaz de ello se entretuvo en diseñar vestidos para sus hermanas. Tras sus primeros pinitos profesionales en París, a principios de los años 30, hizo frecuentes incursiones en el terreno de la alta costura durante la década de los 40, algunos de ellos para la distinguida Casa Lacoma (Arranz, 2001, 172). Su experiencia en este campo puede rastrearse en sus figurines, que, independientemente de su temática, solían exhibir una elegancia “a lo Cécil Beaton o Christian Bérard³³” (Peláez, 2001).

Con ocasión del estreno de Plaza de Oriente (Luis Escobar y Humberto Pérez de la Ossa, Teatro María Guerrero, 1947), obra que relataba la historia de cuatro generaciones de una familia madrileña desde 1886 a 1931, Vitín concedió una entrevista al diario Pueblo en la que pueden resumirse sus consideraciones sobre este campo. Además, demostró gran intuición al anticipar que la eterna recuperación de las modas (es decir, su periódico paso de lo ridículo a lo sublime y viceversa) tenían unos ciclos aproximados de veinte años:

[...] no solo debe uno atenerse al momento de la moda, sino al estilo de la época […] El teatro pide un entendimiento especial de la moda […] que, desde luego, no es historia del traje. […] cuando me   encargan proyectar los vestidos y decorados de una obra, meto pintura. [...] Para mí, la moda es auténticamente un arte. Algo más profundo de lo que se cree. […] Uno de sus valores más   importantes es el valor irónico […] que no excluye cierto tilde sentimental. […] Lo terrible […] es que es el único arte que se pasa [...] (Cortezo, 1947).

 

4.4. Escritura

4.4.1. “El tímido”

Como ya se ha relatado, en 1936 Luis Escobar e Isabel Dato llevaron a Vitín a la imprenta de Altolaguirre para editar un libro ilustrado con sus poemas, de cuya dirección, selección y título se encargó Cernuda. El resultado fue El tímido (22 dibujos con tres poemas), único suplemento editado con la revista Caballo Verde para la Poesía (Martínez, 1983). Se tiró una sola edición limitada de 72 ejemplares numerados, entregándose los 22 primeros con el nombre impreso del suscriptor y uno de los dibujos originales firmado por Vitín. El número 22, perteneciente a Cernuda, se conserva en la Residencia de Estudiantes (Madrid); le corresponde el original del último dibujo (“Maroc”) y lleva la dedicatoria “A Luis Cernuda, jockey del Caballo Verde. Con toda mi admiración y mucha simpatía”, además de una pequeña acuarela en el reverso que representa a un jinete con un arpa sobre un caballo verde.

Los tres escuetos y decadentes poemas, en verso libre y de ecos simbolistas, llevan los títulos de “Alibí”, “La estatua de sal” y “El fumador de opio”. Los dibujos, sin sombras ni volumen, están trazados con finas y nerviosas líneas y representan diversas escenas de burdel, galantes, domésticas y moriscas, constituyendo un precedente directo de lo que Vitín realizaría cuarenta años más tarde con la serie proustiana “A la busca del tiempo perdido”.

4.4.2. Artículos

Aunque no fuese una actividad primordial en su labor cotidiana, Vitín también publicó algún que otro artículo profesional sobre arte y teatro.

Dentro del número 35 (1943) de la Revista Nacional de Educación, que constituyó un volumen monográfico extraordinario dedicado a “El teatro en España”, redactó un artículo titulado “Plástica y ornamentación escénicas” en el que ponía el acento sobre la convención artística y el valor literario y sintético de la puesta en escena diseñada por los “pintores de teatro”. En el mismo número se incluía el artículo de Escobar “La dirección escénica de una obra teatral”.

Ese mismo año escribió, desde su punto de vista directo de pintor, el artículo “El edificio en el paisaje y la pintura” para el número 2 de la Revista Nacional de Arquitectura, en el que hacía un recorrido profusamente ilustrado por la historia de la arquitectura integrada en el paisajismo.

También se conoce la existencia de un artículo firmado por Vitín sobre la historia del vestuario teatral, por desgracia sin referencia bibliográfica en la que apoyarse para su búsqueda.

4.4.3. “La mala memoria”

Vitín no solo cultivó el verso y el ensayo. Con una trayectoria vital tan rica como la suya, era inevitable que en algún momento quisiera iniciar algún tipo de escrito autobiográfico, y decidió hacerlo en la última etapa de su vida mediante un libro de recuerdos que dejó en esbozo al morir. Emilio Sanz de Soto comentaba que le instigaron a ello los jóvenes poetas y estudiantes que entonces estaban redescubriendo, de forma entusiasta, su figura pública (Sanz de Soto, 1978, X).

El título del libro iba a ser La mala memoria y, según Luis Antonio de Villena, que debió de tener acceso al borrador, retrataba la vida más canalla de Madrid. Varias personas afirman haberlo tenido en sus manos (entre ellos Andrés Peláez) y parece ser que Sanz de Soto se encargaba de guardarlo. Pero lo único cierto es que, aparte de una cita ofrecida por el mismo Sanz de Soto en su necrológica (donde Vitín describe el choque entre las indumentarias del grupo bohemio y el grupo proletario de la intelectualidad republicana), sólo ha quedado constancia de un fragmento publicado de manera póstuma en El País(Cortezo, 1978, XI); en él alude a su intensa experiencia de la primavera valenciana de 1937 y reproduce las dos cartas ampliamente citadas de Cernuda. Dado que Vitín parece referirse a él en presente, y que éste falleció en 1963, quizá pueda deducirse que su redacción comenzó antes de ese año.

No se sabe a ciencia cierta si los dos artículos publicados en Ya (Cortezo, 1974 y 1975a) constituyeron igualmente un avance de esta autobiografía inconclusa. En cualquier caso, el paradero del resto de las memorias, si es que existen, sigue siendo un misterio hasta el día de hoy.

 

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