Carlos Muñiz actuó como portavoz de sus compañeros de generación cuando hizo balance y afirmó sentirse frente a “una carencia absoluta de estímulos y una amplia diversificación de dificultades” (apud. Torres Nebrera, 1996: 77). Esta circunstancia les obligó a buscar alternativas para evitar el silencio, que en casos como el de Ricardo Rodríguez Buded fue tan definitivo como desalentador. Una posible vía de continuidad era la adaptación al cine y la televisión de obras con las cuales los realistas se sentían identificados. En esta línea, Ricardo López Aranda y Alfredo Mañas escribieron el guión de Fortunata y Jacinta (1969), de un Angelino Fons que también participó en su redacción después de haber debutado, en 1966, con su excelente adaptación de La busca, de Pío Baroja. El encargo formaba parte de una ambiciosa coproducción hispano-italiana donde Emiliano Piedra impuso como protagonista (Fortunata) a su esposa Enma Penella, a pesar de que los cuarenta años de la actriz contrastaban con la joven imaginada por Benito Pérez Galdós. La opción de los guionistas fue prescindir del ingente mundo de principios de la Restauración que el novelista describe –su recreación era inviable en una película de duración normal– y acotar una parte de la novela para desarrollar la historia central de la misma: los amores de Fortunata y Juanito Santa Cruz, con Jacinta al fondo.

La experiencia de la colaboración en el guión resultó positiva y, tras escribir una versión teatral abajo comentada, en 1977 Ricardo López Aranda también preparó la adaptación de la novela galdosiana para una serie coproducida por TVE y dirigida por Mario Camus. El asesoramiento de Pedro Ortiz Armengol le ayudó a mantener la fidelidad al texto original. La emisión de los diez capítulos en mayo de 1980 confirmó el acierto de un reparto encabezado por Ana Belén (Fortunata) y Maribel Martín (Jacinta), pero que contaba con unos supuestos secundarios (Mª Luisa Ponte, Mario Pardo, Manuel Alexandre, Paco Rabal, Luis Ciges, Fernando Fernán-Gómez…) capaces de encarnar unos personajes inolvidables y aliviar la sosería del apuesto François Eric Gendron (Juan Santa Cruz). Por otra parte, el metraje de casi diez horas permitió recrear la novela sin prescindir de elementos fundamentales y establecer un hilo argumental similar al novelístico. La tarea de Ricardo López Aranda fue ejemplar en este sentido. El reconocimiento popular y crítico de la serie abrió el camino a otras adaptaciones: Los pazos de Ulloa (1986), Los gozos y las sombras (1982), etc. y todavía se recuerda como un hito en la producción de la ficción televisiva, aunque en realidad Mario Camus la concibiera como una obra cinematográfica, al margen de que se emitiera por la pequeña pantalla. Este lujo de medios y tiempo aporta solidez narrativa a una serie todavía vigente.

Finalmente, el 4 de agosto de 1993 Ricardo López Aranda recuperó en Santander una tercera versión de la novela de Benito Pérez Galdós, esta vez con destino a los escenarios y bajo la dirección de Juan Carlos Pérez de la Fuente [fig. 7]. La misma había sido estrenada en 1969 con éxito –permaneció ciento diez días en la cartelera madrileña– por la compañía de Nati Mistral bajo la dirección de Alberto González Vergel, coincidiendo con la adaptación al cine de Angelino Fons. En la segunda oportunidad, el reparto integrado por Carmen Conesa, Nuria Gallardo, Juan Gea, Manuel Galiana y Charo Soriano pasó con discreción por la programación veraniega de Santander y la cartelera madrileña de la temporada 1993-1994. Fortunata y Jacinta no concitó el interés del público, que desde hace décadas acoge con frialdad las puestas en escena de las obras galdosianas. Todavía hoy, dramaturgos como Ernesto Caballero hablan de la necesidad de reivindicar la faceta teatral del autor canario (El País, 1-XI-2012).

La adaptación de Ricardo López Aranda prescinde del consejo dado por un galdosiano confeso como fue Edgar Neville: “La novela de Galdós que más me gusta es Fortunata y Jacinta, pero creo que es mejor no hacerla a transformarla y dejarla irreconocible” (Cámara, 13-VIII-1948). El santanderino opta por centrarse en el triángulo formado por Fortunata, Jacinta y Juan, con unos amores llevados al paroxismo por su estilización y concentración en el marco de lo teatral. La decisión acarrea la necesidad de prescindir del envoltorio social y costumbrista que completa y define la novela. Según Juan Carlos de la Fuente, el acierto de la versión reside en potenciar los rasgos de tragedia que apuntan en la novela de Benito Pérez Galdós (López Aranda, 1993, 107), pero los críticos hablan de un “melodrama sintético” (Lorenzo López Sancho) que linda con el folletín (Enrique Centeno). En cualquier caso, Madrid y la Restauración desaparecen de un drama desprovisto de coordenadas más allá de la tormentosa relación establecida entre los tres protagonistas. A diferencia de lo que sucediera con la serie de televisión, la poética galdosiana queda seriamente alterada por un texto bien estructurado, dialogado con acierto, pero excesivo para el gusto de un espectador contemporáneo. La novelística de Benito Pérez Galdós supera mejor el paso del tiempo que su teatro. Esta circunstancia nos debiera llevar a seguir el consejo de Edgar Neville y pensar en lo innecesario del traslado de su mejor novela a un espacio dramático donde la heterogeneidad del realismo galdosiano se convierte en un tono tan uniforme como excesivo. El equilibrio desaparece y el resultado linda con un melodrama de alto voltaje por su acumulación de momentos conflictivos.

La producción como adaptador de Ricardo López Aranda incluye otros clásicos de la literatura española, pero Benito Pérez Galdós es su autor de referencia y, junto con el novelista Ángel María de Lera, el dramaturgo culminó su dedicación al mismo con Tormento (1974), de Pedro Olea  [fig. 8], poco después de que Angelino Fons llevara al cine Marianela, con Rocío Dúrcal como protagonista y a partir del guión de Alfredo Mañas [fig. 9]. El proceso fue largo porque la censura, recelosa ante una historia que incluía los amores nada platónicos de un cura, solo aceptó la tercera versión del guión de Tormento (Navarrete, 2003:134). El reparto encabezado por Concha Velasco, Ana Belén y Paco Rabal favoreció el éxito de una brillante y coherente adaptación cinematográfica del texto galdosiano. La crítica, a diferencia de lo habitual en estos casos, se acordó de la labor de unos guionistas dispuestos a respetar el argumento y las líneas narrativas de la novela sin menoscabo del interés cinematográfico de la adaptación.

Mientras tanto, Alfredo Mañas trabajaba junto a José Luis Alonso, director del Teatro Nacional María Guerrero, arreglando textos para la escena. Esta oscura labor la completaba con los guiones y las adaptaciones tras la favorable acogida de Los Tarantos, un film de Francisco Rovira Beleta que dobló en presupuesto al de César Fernández-Ardavín, obtuvo diversos galardones, permaneció en los locales de estreno durante un mes y fue seleccionado para optar a los premios de Hollywood. Esta circunstancia y que la Administración le otorgara la categoría de Interés Especial a la búsqueda de un “cine para la exportación” (José Luis Guarner) propician una excepción en el conjunto de las películas que parten de una obra teatral durante el período franquista. Su justificación se relaciona más con el propio cine que con el origen escénico de la historia, protagonizada por clanes de gitanos en la Barcelona de principios de los sesenta. Aparte de que el drama de Alfredo Mañas estuviera influido por el teatro lorquino y actualizara la constante del enfrentamiento entre las familias de enamorados como Romeo y Julieta, en 1961 Robert Wise y Leonard Bernstein habían protagonizado un clamoroso éxito con su actualización del conflicto en el neoyorkino barrio de Harlem: West Side Story. El modelo norteamericano ejerció una influencia ineludible, incluso más allá de las pantallas. En esta ocasión, la adaptación de Francisco Rovira Beleta también recurre al baile y la música para sintetizar la evolución dramática, en un proceso de estilización del texto original que cuenta con una buena producción, unos intérpretes adecuados y el atractivo de una fotografía (Máximo Dallamano) capaz de reflejar una Barcelona inédita hasta entonces en el cine.

Alfredo Mañas, a diferencia de Shakespeare, combina el enfrentamiento entre clanes familiares con el social. El humilde clan matriarcal de los Tarantos se enfrenta a la prosperidad y la altanería de los Orozco, pero este componente propio del teatro comprometido de la generación del autor queda desdibujado en la adaptación cinematográfica, donde prevalece la fuerza y la plasticidad de unas imágenes que incluyen bailes protagonizados por Carmen Amaya –moriría poco después– y el debutante Antonio Gades. Como señala Román Gubern, Francisco Rovira Beleta buscó un equilibrio entre el realismo (de los ambientes y tipos) y la estilización impuesta por el modelo y las convenciones del género musical (Pérez Perucha, 1997:542). Ese realismo permanece en distintas escenas de valor documental, pero el gancho comercial de la película se basó en unas convenciones que fueron adaptadas a un contexto de gitanos alejados de Andalucía y del medio rural, de un tópico desgastado por la reiteración del cine folklórico y la españolada. La convención cobraba así una fuerza de indudable atractivo popular, pero por el camino quedaba arrumbada la huella de un teatro realista que, de la mano de Alfredo Mañas, se convierte en un concepto a discutir frente al paradigma de otros dramaturgos de su generación. La alternativa es convertir la nomina del grupo en un cajón de sastre.

Ricardo López Aranda y su colega aragonés debutaron con fuerza en los escenarios y pronto contaron con adaptaciones cinematográficas de sus textos. Sin embargo, las películas de César Fernández-Ardavín y Francisco Rovira Beleta respondían a planteamientos diferenciados y siguieron caminos opuestos. De ahí su desigual suerte en la cartelera, que en el caso del primero prueba las dificultades del realismo para llegar al público, tanto en el teatro como, sobre todo, en un cine todavía inserto en la cultura popular. La conclusión es obvia y ha sido reiterada con diferentes matices, pero también cabe subrayar que ambos dramaturgos tuvieron nuevas oportunidades y que, a falta de escenarios, su vocación pudo concretarse en el ámbito del guión y la adaptación. La paradoja es que como autores partidarios del realismo apenas contaron con los espectadores de sus éxitos iniciales, pero como guionistas llegaron a un público numeroso gracias a las adaptaciones de novelistas tan paradigmáticos del realismo como Benito Pérez Galdós. Tal vez porque el canario supo dosificar con diferentes componentes su concepción de una tendencia tan elástica a la hora de quedar fijada en un texto.

El reconocimiento del autor no se traslada nunca al guionista o el adaptador y la frustración del anonimato en esta tarea puede sumarse a la propia de una carrera segada tras un comienzo fulgurante. Ricardo López Aranda y Alfredo Mañas lo pudieron comprobar. Esta circunstancia ahonda en la triste suerte de los componentes del grupo realista, pero el balance dista de ser absolutamente negativo, siempre y cuando concedamos el prestigio debido a la oscura labor de quien escribe para la pantalla. Una vez más, el cine no fue el Infierno evocado por Miguel Mihura, tan genial como proclive a la mentira.