B) Piezas breves

Como se sabe, una de las iniciativas de más interés técnico e ideológico de Lauro Olmo en los años sesenta fue la escritura de una serie de piezas cortas que, con el título unitario de El cuarto poder, reflejaba con procedimientos técnicos diferentes, según cada pieza, la falta de libertad de expresión en la prensa española. Mientras que La noticia, la primera escrita (1963), seguía la estética realista, otras, de mediados de la década, como La niña y el pelele o De cómo el hombre limpión tiró de la manta, preferían la estética farsesca, o se inclinaban por la reescritura de una pieza clásica (Nuevo retablo de las maravillas y olé) (Olmo 1984).

Esa doble línea expresiva, aunque con predominio de la farsesca o expresionista, volveremos a encontrarla en la época democrática, en la que Olmo escribe una decena de piezas cortas y rehace parcialmente alguna procedente de los años franquistas. Casi todas se publicaron de modo independiente pero, con alguna excepción, también se editaron o se representaron organizadas y engarzadas en bloques de contornos flexibles que, con un título común, plantean al espectador diversas miradas críticas sobre la sociedad española, una sociedad que, en opinión de Lauro Olmo en 1990, publicada en 1992, no había cambiado radicalmente por el hecho de que Franco hubiese muerto:

Yo te diría que Franco fue una personalidad histórica en que afloraban unas constantes de la sociedad española. En él llegaron a ser representativas, por ejemplo, el sentido inquisitorial español, el servicio de unas estructuras sociales de sentido capitalista, la opresión de la expresión libre, etc. Estas constantes alcanzaron en Franco una representación que llamamos una dictadura pero vienen de muy atrás y no desaparecen de pronto porque muere Franco. Ahora hay otra movilidad, hay otra forma de vida pero en el fondo surgen las mismas condenas españolas. Lo que encarnaba Franco forma parte de la psicología de nuestro pueblo, de nuestro modo de ser y eso no desaparece con la desaparición de una sola persona (Gabriele: 66).

Dos de sus obras cortas posteriores a 1975 surgen de modo circunstancial, al hilo de la más estricta actualidad, en este caso, la actualidad política. Una de ellas es la todavía no publicada Menos bla-bla y más hechos, un romance de 138 versos monorrimos en -á, que lleva el subtítulo de “Pasillo pre-electoral” y que escribió en 1977 para la campaña política del Partido Comunista de Ciudad Real, a petición de su viejo amigo el pintor Pepe Ortega. Obra con personajes muy parecidos a los de La niña y el pelele, gira alrededor del enfrentamiento entre el muchacho Juanorro, comunista, y dos personas mayores y franquistas, don APe y don Cacicón, por el voto de la señora Sisebuta, inicialmente también franquista pero que, ante los argumentos del joven, acabará anunciando su voto para los comunistas. Obra inevitablemente esquemática en el plano ideológico, tiene, a pesar de su única rima, una notable viveza expositiva, sobre todo por la agilidad verbal del joven (Fernández Insuela 2000: 20-21).

Dos años más tarde y también para una campaña electoral, en este caso, para la candidatura de Enrique Tierno Galván a la alcaldía de Madrid encabezando la lista del PSOE, escribe otro texto similar, Don Especulón, una pieza de guiñol en dos partes. La primera consta de una quintilla y una tirada de 480 versos distribuidos en varios romances de distinta rima, y la segunda, muy breve, es en realidad el texto del llamado “Chotis de las escobas”, que suena en la escena final, mientras bailan doña Lloros y don Melón; el citado chotis está compuesto por una treintena de versos en cuartetas y quintillas, y representa la síntesis ideológica de lo ofrecido en la primera parte y una apelación al público para que vote a los Tierno Galván (“…da tu voto a las escobas socialistas / que los restos del pasado borrarán”). Los cuatro personajes de esta obra de guiñol también tienen onomástica significativa: Taquitos, su abuela doña Lloros, don Melón (“concejal de chanchullos”) y don Especulón (de nombre ridiculizado por Taquitos y empresario hacedor de alcaldes). El tema consiste de nuevo en otro proceso de toma de conciencia de la señora mayor al ver lo qué pretenden los dos poderosos, expropiarle la casa, a lo que se opone con toda su energía el concienciado Taquitos. Se trata de un tema, el de la especulación inmobiliaria, que para Olmo tiene unas especiales connotaciones autobiográficas, pues en el umbral de los años setenta acabó siendo expulsado de la vivienda en la que residía en el Barrio de Pozas, al lado de la calle Argüelles, con la disculpa, falsa, de que amenazaba ruina. La tardía sentencia judicial favorable no fue suficiente ni moral ni económicamente para compensar aquella dura experiencia (Fernández Insuela 1986: 92-93). Aunque más extensa y compleja que la otra pieza breve política, igualmente tiene una evidente soltura por el lenguaje directo y burlesco, castizo y sarcástico, cuando no escatológico, del joven, que ridiculiza a los petulantes, engolados y corruptos señores mayores (Fernández Insuela 2000: 21-23). En palabras de la profesora María José Conde Guerri (2004: 282), “la historia, la picaresca, el cariño por el pueblo llano y un claro deseo de estilización se halla en Don Especulón”.

Tras las dos obras que acabamos de comentar, Olmo escribirá varias piezas cortas que se agruparon en cuatro bloques: La jerga nacional, Instantáneas de fotomatón, Cuatro estampas en el tiempo y Estampas contemporáneas. Unos bloques con unos límites flexibles en lo referente a las piezas que los conforman: algunos de los textos forman parte de dos o incluso tres bloques (p.e., La Benita aparece en tres colecciones) y reaparecen, con algún cambio, dos textos breves pero de alta calidad anteriores a 1975 (José García, La señorita Elvira). En algún caso están engarzadas para su representación, en tanto que en los demás son, sencillamente, agrupaciones para su interpretación o su edición conjunta pero sin establecer un nexo entre sus componentes.

En el fondo lo que importa de estas cuatro colecciones de textos es su común intencionalidad crítica contra diversos aspectos de la sociedad española de la época democrática y la utilización en la mayor parte de las piezas de procedimientos farsescos, quizá sin la hondura expresiva que consiguió con procedimientos realistas en varias de las obras –o en actos– de su primera etapa.

En una entrevista realizada en 1985 mientras escribía La jerga nacional, que será estrenada en 1986 bajo la dirección de Alberto González Vergel, Olmo se refiere a ella y le atribuye un título revelador: Café Español: visiones de la sociedad española cambiante. Revelador porque indica el lugar de la acción, un espacio de encuentro de gentes diversas, y porque indica las pretensiones del dramaturgo, ofrecer a los espectadores o lectores un “caleidoscopio¹⁴”, “una visión de los distintos aspectos del proceso español, los cambios que se han producido en la sociedad española en estos últimos años” (…) ¿Qué puede pasar un día en un café? Ese es un día teatral, de síntesis” (Centeno: 205).

En ese Café Español, “un establecimiento con tiempo encima”, los diálogos de los personajes alternan con canciones, coros, etc., engarzándose, tras la presentación recitada y cantada por el Camarero, cinco piezas breves: La Benita, Los quinielistas, ¿Qué hago con la vuelta?, El pre-electo y las putifláuticas y José García. Una diversidad de obritas que sirve para que el lector o espectador vea qué perdura todavía de épocas oscuras y qué ha cambiado en la sociedad española de mediados de los ochenta. Así, todavía hay personas que siguen ancladas en ideas de la época franquista, como don José, que, en la línea de un personaje ya fallecido (Olmo 2004, II: 455-456; citaré las páginas por esta edición), rememora aquellos tiempos y rechaza los actuales: “Mira a tu alrededor: incompetencia, desfachatez, insultante prepotencia de gentes de tres al cuarto que, hasta hace poco, no eran nadie, ni nada”, dice al Cerillero, un antifranquista, y añade más adelante: “Lo que no me explico es cómo tú, que también te batiste el cobre de verdad, has consentido que te arrinconen y que, hasta como recuerdo, les resultes molesto a los tuyos” (480); los parroquianos que depositan sus esperanzas en las quinielas, como sucedía en La camisa; los distintos José García (de la obra homónima de los umbrales de los años setenta que ahora recupera), quienes, mediante una discusión sobre un hecho circunstancial, la opresión de una prenda interior, transmiten otras opresiones ideológicas con procedimientos cercanos al teatro del absurdo; o el candidato a las elecciones democráticas que tiene una conducta moral indigna y que se preocupa, como otros diversos personajes, por su apariencia. Pero también hay alguna idea nueva que significa una liberación respecto de determinados tabúes tradicionales en la sociedad española: es el caso del personaje de Benita, una mujer que ha roto con los prejuicios sociales y sexuales que ataron a la mujer española –y también al hombre– durante mucho tiempo. Su desparpajo verbal que no rehúye lo obsceno, su ironía o más bien su punzante sarcasmo, su desdén por los tabúes morales e incluso sus actos o conatos de acciones transgreden deliberadamente diversos modos de pensar de la sociedad. Así rechaza la vida constreñida por el reloj (“No hay nada más absurdo que un reloj. (…) El reloj es un gendarme”) (431), atacará con dureza la frustración sexual de su hermana y de otros personajes (432 y ss.) y ejemplifica la anulación de la verdadera personalidad del español por un documento, el DNI, que acabará quemando en una escena burlesco-musical (436 y ss.). Es decir, lo natural frente a lo codificado, a lo formalizado, a la degradación morbosa de la realidad: una idea que ya encontramos en el más temprano Lauro Olmo, el del breve poemario Del aire, de 1954 (Fernández Insuela 1986: 278 y ss.).

Si a los temas tratados añadimos la dura mirada hacia la corrupción moral como modo de sobrevivir ciertas mujeres en esa sociedad sin valores y recordamos también al candidato pre-electo que va a iniciar una nueva etapa de su vida, pero que no es precisamente tan ingenuo como su madre piensa, tendremos un ilustrador panorama de cuáles son las ideas fundamentales que plantea Olmo en este bloque de piezas.

Por lo que concierne a los procedimientos de la obra, la alternancia de los diálogos con diversas canciones –que a veces son jocosas–, la frecuente utilización de los elementos visuales o sonoros, y la soltura de los diálogos de unos personajes con la expresividad del típico (y tópico) casticismo madrileño –juegos verbales, réplicas ingeniosas pero a veces rebuscadas en exceso, deformaciones lingüísticas, etc.– hacen que la lectura de la obra nos transmita la sensación de que nos hallamos ante un texto de notable agilidad. Cuando se representó en 1986 hubo críticos que pusieron en tela de juicio la dirección del espectáculo y la capacidad para el canto de los actores (p.e., Medina Vicario: 236). Algún otro crítico, por el contrario, elogió el trabajo de González Vergel y opinó que Olmo observa bien, pero no concreta debidamente sus intenciones críticas (López Sancho), afirmación que nos parece discutible, al menos para la mayoría de las situaciones que plantea.

Sí hay una escena significativa, la final, que puede quedar un tanto en la oscuridad, si tenemos en cuenta quien la protagoniza, el Hombre X, al que el Camarero vinculó previamente a un personaje histórico, el comandante Enciso, del que dice que fue compañero de su padre, quien conservaba una carta del citado militar. Dirigiéndose al enigmático y callado cliente con mesa reservada, que es el citado Hombre X, el Camarero le dice: “Mi padre me hablaba mucho de ustedes” (452). Creemos poder afirmar que el aludido comandante es un personaje histórico: se trata de un tío de Pilar Enciso, esposa de Lauro Olmo, que se mantuvo fiel al gobierno de la República, participó en la defensa de Madrid y, hecho prisionero en el frente de Aragón, fue fusilado por sus colegas franquistas en 1938. El Hombre X, bajo el nombre de Parroquiano X, aparecía, sin esas referencias al comandante Enciso, en la versión inicial de José García y se mantenía mudo en toda la obra, salvo en la escena final, que terminaba con estas palabras suyas: “Camarero, se ha olvidado de la aspirina, ¿quiere traérmela?” (Olmo 1981: 233). El Parroquiano X, con su peculiar conducta de impasibilidad y silencio, ha suscitado la atención de la crítica, que se ha planteado preguntas sin una respuesta clara. Ahora, en La jerga nacional, bajo el nuevo nombre, sabremos algo nuevo y muy relevante sobre su personalidad –su condición republicana y que es ciego “psíquicamente” (482)– y, además, finalizará su intervención de otro modo: el Camarero incita a un nuevo pacto, consenso o acuerdo entre el vencido Cerillero y el franquista don José. Y el Hombre X,

(… pausadamente, se levanta y, lentamente, se dirige hacia donde están don José y el Cerillero. El Camarero llega con los vinitos en una bandeja. Cada un coge su vaso. El Hombre X alza el suyo y brinda:)

Hombre X.- ¡Por la patria, señores.

(Bebiendo los tres, el Camarero, incontenible, suelta una carcajada que, elevándose, llega a ser estruendosa. Cambia la luz. Y toda la compañía avanza cantando hacia el público…) (482-483).

Así pues, sin excluir interpretaciones más o menos existencialistas o del absurdo, en el Hombre X de La jerga nacional, por su vinculación con un militar republicano –desconocido para las generaciones más jóvenes–, consideramos que en él podemos ver una significación política, en concreto la de alguien que representa a los vencidos, silenciados durante el franquismo.

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