ROMERA CASTILLO, José (ed.), El teatro breve en los inicios del siglo XXI, Madrid, Visor, 2011, 525 pp.

Coral García Rodríguez

En este volumen se han reunido las ponencias y comunicaciones presentadas en el XX Seminario Internacional del Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la Uned, celebrado en la sede madrileña de dicha universidad en junio de 2010. Su director, José Romera Castillo, abre el libro con una puesta al día de la bibliografía “Sobre teatro breve de hoy y el SELITEN@T”,  sin dejar de lado la revista Signa, que como se recordará se edita tanto en formato impreso como electrónico. El interés por las formas breves, tan en boga en tiempos recientes, ya se había demostrado en un seminario anterior centrado en el estudio del cuento.

Tras la introducción, entramos en el primer apartado, donde se da cabida a las sesiones plenarias impartidas por diversos especialistas, entre los que destaca un nutrido grupo de dramaturgos que reflexiona sobre su propio teatro breve, y en quienes me detendré en esta reseña, porque, qué duda cabe, ellos son los principales protagonistas.

Quién mejor para empezar que José Luis Alonso de Santos, uno de los escritores más apasionantes de la segunda mitad del siglo XX y de este nuevo por el que llevamos una década caminando. El autor vallisoletano se centra en “Mi teatro breve”, esto es, en sus Cuadros de amor y humor, al fresco, título en el que se engloban nada menos que 30 piezas cortas. Muy lúcidamente, Alonso resume las características que definen su teatro breve (síntesis dramática, boceto, humor), y expone el por qué y el para qué ha escrito este tipo de obras: por una necesidad pedagógica, como encargo social y como desarrollo de un estilo personal que además sigue creciendo según pasan los años (es decir, los cuadros van aumentando, desde los 30 de una de las ediciones, a las 50 de otra más reciente).

Antonia Bueno, por su parte, nos ofrece una “Breve reflexión sobre mi teatro breve: El otro (monólogo imposible)”, en la que se pone de manifiesto que dicho género requiere fundamentalmente un grado de intensidad muy concentrado; es una especie de “híbrido que baila entre lo literario y lo escénico”, cuya duración está ligada a su concepción como lectura dramatizada, o como lectura a secas cuando se presenta como obra publicada. Los comentarios van acompañados por el texto de El otro monólogo imposible.

En conexión con los dramaturgos anteriores, Jesús Campos comparte la idea de que el meollo de la cuestión reside en “Sintetizar la síntesis”, y para demostrarlo ahonda y nos conduce por un irónico recorrido a través de algunas de sus experiencias teatrales, que pueden estar ligadas al café-teatro, al teatro entendido como provocación, al encadenado de breves, al espectáculo de escasos nueve minutos en el Círculo de Bellas Artes (donde además cabe destacar el taller de escritura dramática que termina con lectura dramatizada), a las actividades “políticas” de la Asociación de autores de teatro con su concurso de Teatro exprés, al desafío del “aún más breve todavía”, donde la brevedad está ligada a temas impactantes (como la violencia de género), etc., ejemplos todos ellos de lo que para Campos son algunas de las claves del éxito del teatro breve, ya que se convierte en una “válvula de escape de tanta creatividad amordazada”, en “teatro reportaje” o “teatro de pasarela”, en reflejo de una sociedad que vive  encuadrada en “la cultura de la brevedad”.

José Ramón Fernández también reflexiona desde su peculiar experiencia, como subraya ya desde el título de su ponencia: “Teatro breve como primer apunte y como trabajo en común. Algunas experiencias personales (2000-2010)”. En su caso, las minipiezas nacen ligadas a un desafío, a una propuesta que parte de otros, a veces son obras individuales que se engloban en un proyecto compartido por varios dramaturgos (como es el caso de los experimentos de El Astillero), a veces pueden llegar a diluirse en la autoría compartida, otras pueden ser un primer paso del que partir para crear una pieza mayor. Señalaré solamente dos ejemplos entre tantos otros de interés: la primera escena de La tierra surgió de una palabra elegida por Angélica Liddell (“condena”); los Cuatro monólogos para la Biblioteca Nacional de España son piezas independientes con cuatro protagonistas ilustres (Goya, Cervantes, Barbieri y Felipe V), que a su vez conforman un todo más extenso: el retrato de la Biblioteca a través de tres siglos.

La contribución de Roberto García de Mesa sigue la línea de “La acción y la performance: dos modelos de teatro breve poético contemporáneo”, insistiendo en que la brevedad va ligada a la esencialidad y a la poesía como forma de conocimiento, al deseo de renovación del teatro, a la integración de disciplinas artísticas y sobre todo al concepto de crisis total en la que estamos inmersos. En definitiva, a “la manera en que la obra se integra con la vida”.  Tal vez se pueda afirmar que a dicho interrogante intentan responder también Gustavo Montes Rodríguez con “La poética del Teatro hurgente”, José Moreno Arenas con “Un teatro de urgencias”, Eduardo Quiles con su “Teatro corto, una vía para dominar la escritura teatral”, y Jerónimo López Mozo con “El teatro breve, si bueno... (perspectivas: entre la obra de arte y el gag)”.

Montes Rodríguez indaga en el origen del acto creativo, en esta ocasión desde su privilegiada faceta de dramaturgo (también es investigador y profesor): para él la noticia es el punto de partida en la escritura de una pieza breve, que después se relaciona con otras por superposición temática, bajo las cuales subyace siempre una actitud política, el deseo de hacer participar al espectador (de la emoción a la participación y a la reflexión), y la concepción del texto como algo vinculado forzosamente a la representación. Un teatro que no busca la catarsis sino el desbordamiento de las pasiones, y que en consecuencia rechaza el humor, al considerarlo un elemento perturbador o, aún más, reaccionario.

El segundo, por su parte, denuncia la actitud dogmática de quienes denigran al teatro mínimo, para pasar a explicar la razón que, desde su punto de vista, justifica su existencia: por encima de todo es la libertad del autor, junto con la capacidad de síntesis, el motor de este tipo de escritura teatral que, como todas, busca su propio “público amigo” para estimular su imaginación. La ponencia de Arenas va acompañada por la irónica, condensada y amena Trilogía mínima de las pulgas de hotel.

Eduardo Quiles también se pregunta cuáles son las razones subyacentes a la escritura de piezas cortas: un reto que entabla el autor consigo mismo que quizá pueda permitirle conocerse mejor, pero que sobre todo constituye un placer estético subjetivo. Y subraya que sirve de práctica en esa búsqueda del dominio del lenguaje teatral que es ineludible en cualquier dramaturgo que se precie.

El último destaca un aspecto que hasta ahora no habíamos tenido en cuenta: el teatro breve, ¿lo es en función del número de páginas escritas o tiene que ver con la duración de la puesta en escena? Porque a veces un mismo texto puede da lugar a una representación breve o de duración convencional (como le ha ocurrido a él con su Guernica). De ahí que introduzca la diferenciación entre teatro breve corto y teatro breve largo (de la que es partidario de excluir un determinado  teatro brevísimo, el de los chistes escenificados), para después realizar un auténtico y ameno ensayo de especialista de teatro, a pesar de que él lo considere más una reflexión personal, en la que nos presenta a numerosas figuras representativas de este género que, más allá de su indiscutible individualidad, comparten elementos unificadores. La lectura de este ensayo de López Mozo resulta fundamental para entender por qué caminos se mueve el teatro breve contemporáneo, además de proporcionar material básico para los estudiosos que deseen acercarse a este ámbito.

Tras los dramaturgos, toman la palabra reconocidos estudiosos del mundo del teatro, como Francisco Gutiérrez Carbajo, Mariano de Paco y Virtudes Serrano.  El primero analiza las “Modalidades del teatro breve según su forma discursiva”, esto es, el discurso dialogado (personajes con nombre propio, tipos o identificados con letras), el discurso monologado, dirigido a un interlocutor que puede estar presente o ausente (donde destacan, además, el monólogo-conversación telefónica, el discurso monologado epistolar y el monólogo narrativo); el segundo se centra en “La confesión: textos para un espectáculo”, es decir, en la creación por encargo de textos para un espectáculo creado por Walter Manfré a su paso por España, en el que predomina el interés en potenciar la relación actor-público; y la tercera recopila “Fragmentos de vida. Piezas breves de autora en el siglo XXI”, un riguroso estudio de las confluencias y peculiaridades temáticas y formales del teatro breve escrito por mujeres, que calificaría de referencia obligatoria para los interesados, donde el título mismo subraya la relación teatro/vida.

El volumen se enriquece con la aportación de una veintena de comunicaciones en las que no me puedo detener aquí, centradas en una miríada de autores (en algunos casos en los dramaturgos que previamente han presentado sus ponencias) y con una pluralidad de enfoques que ponen de manifiesto el valor intrínseco del teatro breve producido en los inicios del siglo XXI. Por dar al menos una idea, señalaré la presencia de estudios centrados en dramaturgas como Antonia Bueno, Laila Ripoll y Angélica Liddell, u orientados a indagar el concepto de brevedad en Guillermo Heras, López Mozo, Juan Mayorga, Moreno Arenas (al que se dedican tres estudios), Rodríguez Méndez o Sinisterra. Tampoco faltan las relaciones entre el microteatro y el cine comprimido, sin dejar de lado, como es tradición en los seminarios del prof. Romera Castillo, otras realidades peninsulares (en este caso la escena balear y vasca) e iberoamericanas (el teatro breve argentino, ligado al concepto del exilio, y la peculiar frontera entre México y EE.UU.).

En definitiva, estas actas recogen aportaciones fundamentales para el estudio del teatro breve como género en auge a principios del nuevo milenio, aporta claves y suscita sugerencias, funciona como incentivo y reclamo para seguir estudiando una línea teatral que resulta enriquecedora para los autores, los lectores/espectadores y los estudiosos del teatro más actual. Su futuro se está escribiendo desde el más rabioso presente.