2. EDICIÓN Y MONTAJE DE VOCES DE GESTA

Si ya en el estreno y varios montajes cierta crítica se refirió a que la tragedia, en tres jornadas y en verso se dirigía tanto a intelectuales lectores como espectadores, esta impresión fue focalizada en su montaje madrileño al coincidir, deliberadamente o no, con su edición en libro intencionadamente ilustrado. Su programador, Díaz de Mendoza, declaró que el arte del actor devenía inútil sin autores creadores que, sin actores, podían acudir al libro, puesta en contacto con el público (Cuesta, 1912); esta visión, además de exponer un concepto restrictivo de la autonomía interpretativa, venía a exponer la especial condición del montaje. La puesta en escena madrileña de Voces de gesta tuvo carácter de reestreno, además de servir de cierre de temporada, y clausura de sus representaciones, y ofrecerse a la competencia de recepción con su edición ilustrada⁵³. Como defendía Caramanchel (1912b), Valle-Inclán había “empezado por hacer” –imprimir– lo que debían de hacer los dramaturgos antes de estrenar: Voces de gesta aparecía en las librerías justo antes de representarse en Madrid (Benavente, 1912). La edición se anunció como “Lo que se lee”: lo que se lee y ve, se podría haber dicho.

Asomaba el interés de Valle-Inclán de someter la creación a varias líneas receptivas, lo que directamente significaba la consideración autónoma de texto y escena y de sus posibles relaciones, sin llegar a establecer una prioridad (pese a la mayor estima del juicio reposado del lector que la emoción arrancada al público con habilidades y recursos del arte teatral): se alcanzaba el grado de drama literario para situarse sobre el público y permitirse la desnudez artística, sugiriendo al mismo tiempo la sobriedad del montaje, en opinión de Benavente (1912) desde la experiencia teatral del horizonte de expectativa. Se subrayó la particularidad receptiva del conocimiento textual y la impresión previa al montaje (opción de los dramaturgos antes de estrenar sus producciones), que denotaba la pervivencia dramática y el interés en ver el efecto sin efectismo, su montaje, y escuchar la obra sin eliminación del valor literario. De este modo, López (1912) asumía un silencio crítico, aun cuando la crítica serena “haya podido ejercerse con cierta calma, por ser la obra ya conocida”.

Cabe plantearse, por tanto, si a partir de la sincronía de edición y montaje podía evidenciarse un doble discurso –puesta en escena y en página– sometido a una multiplicadora dinámica receptiva, que cuestionara los modos de relación unívoca y subordinada de la teatralidad de un texto, en respuesta al código de la norma teatral; y Valle-Inclán (1912d) declararía que el “público lector” constituía su auditorio al escribir para el teatro. Desde esta condición, visible en la crítica de Zeda (1912), la pretensión de recuperar la emoción lejana y primitiva al oír los cantares de gesta y viejos romances era un imposible (más en el primer acto que en el segundo), pues el “espectador o el lector de nuestros días” llegaba, si acaso, a recibir la mímesis del poema trágico en una acogida intelectual, al considerarla sugestión “de las sombras trágicas que la fantasía nos representa cuando contemplamos las ruinas de lo pasado”. Asimismo, la reseña de Ferraz (1912) insinuó que, para valorar la riqueza versificadora y los matices rítmicos, convendría, sobre la memoria del montaje, ver el original. Y Bello (1912) se refería (además de al “rey Arquino –Carlino en el texto–”) a que, inquieto “aún por el grito, el rugido y el gesto de María Guerrero, […] vuelvo a abrir el libro de Valle-Inclán, donde los versos conservan todavía un sabor de leyenda”, cuya marcada temporalidad evidenciaba la retroalimentación de la simultaneidad receptiva de lectura y montaje. ¿Se activaba el mecanismo de la memoria al contemplar las imágenes del montaje y el libro?

¿Podemos plantear que los ilustradores de Voces de gesta se inspiraron tal vez en la cinésica y plástica de la puesta en escena de la Compañía Guerrero-Mendoza? Parece lógico pensar que la índole de los artistas simbolistas le concediera la autonomía de su discurso artístico, y sin embargo la confrontación de grabados de la edición y las fotografías del montaje exhiben un parecido inquietante [fig. 10, fig. 11, fig. 12, fig. 13, fig. 14, fig. 15, fig. 16. fig. 17]⁵⁴. Tampoco podemos precisar en qué momento se produjo la creación de las ilustraciones, y se debe de tener en cuenta el proceso de edición (y de montajes) diferido de 1911 a 1912⁵⁵.

Lo que sí se puede reseñar es que el múltiple proceso receptivo produjo una serie de transformaciones en el doble discurso poético. En simultaneidad con la edición, Laserna (1912) reseñó un cambio estructural de su dramaturgia en que la tercera jornada (frente a la primera o segunda), “de extensión proporcionada a las otras en el libro, queda reducida en la representación a un breve epílogo”: el plañir de los vencidos turbando la noche. Asimismo, Zeda (1912) señalaba la desviación aspectual entre texto y puesta en escena, al desmentir el vestuario de una “pastora con dengue de grana” para describir a Ginebra con el traje verde de las serranas de Ansó, así como veía indistinta imagen que fuera El “Rey Carlino, según el ejemplar [de la primera edición], o Arquino, como anoche decían en la escena” y mantenían los pre-textos, más variantes (textuales, léxicas, métricas, paralingüísticas, dialógicas, didascálicas o de grabados) ausentes en el estreno de 1911 (Valle-Inclán, 1912b, 1911d, 1911e, 1911h; 1912c; F. y de B., 1911). Este panorama evidenciaba que el texto del montaje madrileño (y este del texto del estreno) era diverso del simultáneamente editado en 1912.

En este sentido, el montaje madrileño ofreció una novedad interesante: la sepultura que labraba Un (viejo) cavador –en la edición y en el estreno, interpretado por Manuel Díaz⁵⁶– pasaba a ser encarnada teatralmente por “Una abuela” cavadora y plañidera, interpretada por Josefina Blanco, quien en el estreno había interpretado (cuestionada la verosimilitud de su madurez) los personajes de Garín, zagal (este inalterado) y Una montañesa. Este cambio induce a pensar que, tras la experiencia y recepción de la gira de 1911, se planteó reforzar la escena final, un tanto lánguida como planto (sin mengua de interés), con la presencia triangular de María Guerrero, Josefina Blanco y Díaz de Mendoza como intérpretes de Ginebra, Una abuela y el Rey. Y, por eso, frente a la recepción barcelonesa, Brun (1912) elogió ese tercer acto como alegato cívico (del odio por una idea política al odio a la guerra que movía a los personajes, símbolos encarnados) y modalidad trágica (tonalidad que parecía derivarse de su ciclo de la “guerra civil”) mediante la dinámica de un mundo en sordina: “Voces de gesta parece escrita ante el dolor y el desamparo de un campo de batalla”. Desde este punto de vista, Voces de gesta se podía ofrecer, como fue interpretada por Luis Bello, republicano confeso, como un canto de cierre –el ocaso de la causa (carlista)– que no tenía sentido defender sin respaldo de una comunidad: enterrada la calavera, clausurada la causa. Y también la clausura de un modo de representación. De este modo, Gordón Ordás (1912) vino a exponer que los “actos de los reyes no nos admiran de igual manera que admiraban en la Edad Media”, y había de “chocar forzosamente contra nuestro espíritu”, evidenciando la inadecuación de la tragedia pastoril a los tiempos modernos. La contemplación y defensa de un mundo tradicional se aparecía como un modelo sagrado, pero estático y (aunque, platónicamente, la movilidad era fin de lo inmóvil) la sociedad dinámica conllevó transformaciones y contradicciones del mundo moderno que venían a desdecir aquel modelo, y que la Primera Guerra Mundial vino a evidenciar como claves.

No obstante, si ya en el montaje se observó un impreciso tiempo nebuloso (Lucas, 1912), la edición ofrecía un interesante montaje de imagen y texto: el efectuado entre el grabado de Anselmo Miguel Nieto, que dibujaba la postrera partida de pastores y rey hacia la derrota, y “La ofrenda” (de un poeta a su pueblo), ambas páginas, par e impar, enfrentadas, sugiriendo que, a pesar de ese último fracaso anunciado, el tiempo y la causa a la que se adscribía tendrían una concepción circular [fig. 19].

3. VOCES DE GESTA EN SU CENTENARIO

Escasos han sido, desde 1936, los montajes de Voces de gesta, cuya última puesta en escena se produjo en 1991⁵⁷. En su recepción, los comentarios de Haro Tecglen (1991) no dejaban duda al respecto sobre el doble, el original y el superpuesto, pastiche en verso, que cansaba los oídos del público de la “reposición, que probablemente es la primera que se hace desde 1912. Por algo será”, y sin producir una entusiasta teatralidad (frente a la de Luces de bohemia): “Mejor así”⁵⁸ [fig. 20].

La teatralidad de Voces de gesta es vista, desde el actual horizonte de expectativas, como una teatralidad histórica, que respondía a su horizonte, pero desplazada o anacrónica, por diversas razones. Primero, por su forma de teatro en verso, de índole trágica, no cómica, lo que –frente a la paradoja del vigente repertorio del teatro barroco– distancia del gusto y prácticas teatrales actuales, y, por tanto, por estas mismas prácticas actuales que transitan por fórmulas mucho más contaminantes; segundo, porque el texto entretejía un discurso ideológico que ahora parece superado y, por último, porque Voces de gesta se ofrece como un producto de la Modernidad, de una modernidad discutible desde los presupuestos de una sociedad, la actual, que –tras un período de posmodernidad y sus reflujos de neomodernidad– no parece configurarse como un público y comunidad (un tanto desacralizada, como el teatro contra el que la tragedia iba dirigida) susceptible de vivir la ligazón trágica identificadora y el discurso idealista y vaticinador que la tragedia pastoril sigue proponiendo: la crítica a una desacralización histórica se hacía por medio de una tragedia trascendente. Valle-Inclán proponía un modelo de código teatral y social, tradicionalista y teleológico (lo que había de ser), lejos de la risa y del concepto de diversión crítica que luego superpondrá sobre la historia trágica, discordando su modelo de representación (lo que no había que hacer).

El teatro ─y la sociedad─ del futuro decidirá que la teatralidad poética de Voces de gesta siga en el estado germinal de la lectura o en la comunidad latente de la escena, algo que a Valle-Inclán ya se le ocurrió formular con simultaneidad receptiva. La artística edición de Voces de gesta respondía a la actitud de sustituir el montaje por la lectura ilustrada o, más bien, proponer su edición (colofón del 14 de mayo de 1912) simultáneamente a su montaje (26 de mayo de 1912). No obstante la perspicacia de Díaz de Mendoza, al reconocer que “¡Quien hace el acto segundo de Voces de gesta hará un día un drama muy grande, muy hermoso, definitivo!...” (Colegiata, 1912b), como supo ver Arturo Mori, la poética del porvenir no sería la “glosa del símbolo” que presentaba Voces de gesta. Nada de profundidades ni símbolos. El espectador requería una perspectiva de superficie que Valle-Inclán no pudo asumir hasta no verla estéticamente adecuada a las consecuencias que extraería de la experiencia de la Gran Guerra.