Solo la actriz, sin darle paso, sostenía la tragedia, frente a una interpretación criticable por la monotonía, que entumecía la atención, y por la absoluta falta de oportunidad en el modo de enlazar o separar los diálogos y las situaciones, con censura a la fatiga de la ampulosa lamentación y el gesto dolorido de El rey Arquino de Díaz de Mendoza, y a su dirección escénica, involucrando al autor presente en ensayos (Plana, 1911; Anónimo, 1911d)³³. La interpretación devenía capital para establecer una relación instrumental (en sus papeles en la escena de la vida y del teatro, un rey padecía representando a la humanidad, y el actor sufría representándole, símbolo de la relación entre monarquía y teatro, intensificado por la latencia del pretendiente tradicionalista): actriz y actor acompasaban grito, gesto, decadencia de la tradición y de la tragedia que desenlazaban el rey Arquino y Ginebra, cierre del caminar de las tres jornadas.

Pese a inoportuna proxémica, se imponía el relieve escénico y discurso plástico, identificando voces con figuras que a los ojos del espectador se movían, y cuya lentitud entroncaba con la devoción estética por las glorias vencidas, con dos referentes: planto y éxodo, en evocación del movimiento, cuyos ademanes eran como metáforas plásticas³⁴. Sin otra matización, Marquina (1911) presentó el aspecto estatuario del texto, al hablar del cuerpo virgen de su fábula “agreste y estatuaria a un tiempo, en un milagro de líquida harmonía”, y le asignaba, desde una visión palingenésica, un paradigma bíblico de “Nacimiento” o re-nacimiento para el que pedía el mismo Hosanna de pastores y cabreros, con imágenes escultóricas (el david erguido, gritando y volteando la honda frente a la lanza, desesperaciones de Sinaí): sin buscar tanto describir al modelo (de guerrero) como a la figura mítica que evocaba; asimismo, la caracterización de un viejo de barbas blancas, y ojos color esmeralda conectaba con la referencia icónica del pastor belenita (Plana, 1911)³⁵. Su concepción plástica, de evocadoras escenas y figuras de cuadro, cuya generalidad mostraba su simbolismo y origen imaginero, remitía a referentes literarios y pictóricos. Eran arquetipos genéricos, y de dolores universales, atenuados por comentaristas sin bizarría (guerreros semidesnudos, pechos ensangrentados), que evidenciaba la búsqueda del contraste; esa concepción reforzaba la ascendencia de personajes, como la simbólica representación del rey fugitivo (según Lucas, 1912), errante, sin descanso, cruzaba (la escena) y sepultaba el odio sosteniendo una calavera blanca como final (presente, y sarcasmo del presente) que abarcaba el símbolo de la tragedia³⁶; el signo de monarca imaginario se acentuaba por el ensueño del gesto de Díaz de Mendoza (como abatir silenciosamente la cabeza), estilo que reaparecía como parámetro estético de concepción de la tragedia (Cruz Ferrer, 1911)³⁷. A partir de la ley de totalidad simbólica y de persistencia plástica de las imágenes, Ginebra se convertía en una Judith trágica que ejecutaba a Holofernes, exhumando el gesto, la ofrenda de la cabeza y la venganza colectiva ante un pueblo testigo, aunque distanciándose su teatralidad diferida de la evidencia plástica (Plana, 1911)³⁸.

La escenificación recabó más aspectos plásticos, bien la aparición de lanzas, bien la posibilidad estilizada en la agrupación alrededor del roble foral, para cuya esperanza un abuelo octogenario cavaba su fosa, sepultura de la calavera y la tragedia (Plana, 1911; Rodríguez Codolá, 1911)³⁹. Si el elogio tópico del decorado parecía reforzar su carácter genérico y neutro, el interés del autor en el espacio y aspecto escénico demostraba ser clave para la concreción simbólica del discurso poético (Anónimo, 1911b). Valle-Inclán (1911c) reiteraba la cuestión al examinar las decoraciones de su tragedia, como la de una cocina agreste triangular llamada en Navarra borda (de la segunda jornada, la más elogiada), debido a posibles deficiencias por desconocer el ambiente los pintores, lo que denotaba que la escenografía podía ignorar la autorizada orientación de tosquedad, destacando de las decoraciones de la escenografía castellana, la del primer y tercer acto: el roble (Anónimo, 1911c)⁴⁰.

Pese a la identificación, las imágenes traslucen un fondo de mancha neutra e indefinida (espacio sin marca de suelo) sobre el que los actores parecen estar suspensos, en una velazqueña sensación de alejamiento (como en el cuadro “Pablo de Valladolid”). Parecía evidenciarse la línea pretendida de tosquedad, entendida como sencillez, austeridad, sobriedad, estilización, acorde a la expresión de un teatro poético, más que como lenguaje de teatro popular; pero la crítica incidió en el cuidado de una puesta en escena no exenta de cierta suntuosidad y arqueología, que recurría al convencionalismo realista del aspecto para significar un mundo más coordenado que instrumental, en inadecuada concreción de ese teatro poético⁴¹. La indumentaria se caracterizó por su cuidado histórico en la tentativa de usar accesorios auténticos o reproducciones exactas, de modo que la presentación plástica (y deambular erguido) del rey Arquino de Díaz de Mendoza era con espada corta, de la Edad de Hierro, primera fase de la espada, visible signo de espada primitiva (Anónimo, 1911d)⁴². La limitación se evidenció en el aviso de aconsejar que la Ginebra de Guerrero escondiera su pañuelo, históricamente anacrónico, y se limpiara las lágrimas con el halda o el revés de la mano. La orientación seudohistórica limitó la transmisión del mundo mítico y tiempo sagrado, y retrasó la presentación del potencial teatro ritual. El uso historicista de los montajes marquinianos cortocircuitó el discurso del teatro poético impulsado por la actuación⁴³. Como entendía Pérez de Ayala (1916; 1923), la obra de Valle-Inclán había sido representada, pero no escenificada, mirada sobre la escena del Teatro de la Princesa sin que se acertara a ver.

La línea de tosquedad había de servir para transmitir el simbolismo de la gesta, valorando la tragedia como expolio, del púrpura vestido digno de rey al capusay de mendigo, en contraposición sugerente de colores: si el peinado de Ginebra (del pelo largo y suelto, al tocado y el recogido) trazaban su penar [fig. 4], la inadecuación de vestuario y gesto revelaba la identidad, la condición de divina esencialidad de rey⁴⁴. En este sentido, la tragedia del montaje podía resumirse por la tosquedad evolutiva del vestuario y por la complementariedad de los colores pardos (púrpura/gris-verde)⁴⁵. El montaje sugería una entonación plástica con paleta de dos colores, y derivación de tono, color y voz, amalgama de gestos y gritos, y tonos ocres, pardos y verdes (en la gama Zuloaga con que Valle-Inclán entonaría el montaje de El embrujado en 1931). La focalización del vestuario, cuyas diferencias se alineaban en su proyección de lo trágico, no sería ajena al criterio estético del autor sobre aciertos de plástica e indumentaria.

Otro elemento portador del significado trágico fueron los posibles efectos de luz. De este modo, el rey resurgía como sombra a la luz, bien solar, bien de pálido plenilunio (de disco plata) sobre una quietud de noche estelar, en un efecto de claridad y balada puesto en relación con la revelación de entonar con voz ungida (Campos, 1912)⁴⁶. Se trataba, posiblemente, de trazar un viaje de sombra y luz, paralelo e inverso a la aparente (consciente) derrota de la causa tradicionalista, que evidenciaba la relación y búsqueda entre claroscuro –muy propio del grabado– e iluminación difusa y atmósfera trágica. La tonalidad del montaje dialogaba con el criterio escénico del autor, más poético y derivado del texto y el objetivo gráfico de su edición bajo el modelo, y no sólo respecto de sus grabados (también en “La ofrenda”), de La Figlia di Iorio de D’Annunzio, dentro del pastiche de referencias culturales intuido por la crítica, y que Valle-Inclán (1911b) citó al expresar a Darío que la edición sería con “ilustraciones imitando viejos grabados en madera, algo como la Flglia [sic] de Jorio. Pero a dos tintas”, roja y negra [fig. 7]⁴⁷. Y de esta estética se podía proyectar cierta concepción escénica: la expresión de los signos (para)lingüísticos y cinéticos del discurso escénico (proyectada en la variación de texto e iconografía de la edición)⁴⁸. Este sistema global de resonancias hizo que la crítica describiera el montaje como cuadro plástico a trascender poéticamente, y su ambiente como pintura. Se trataba, quizá, de dar un total sentido teatral, arquitectónico y pictórico, al que, por otro lado, se sumaba la temporalidad simbólica de la triple jornada: se trataba de conseguir el discurso trágico por el aspecto, espacio y música del verso⁴⁹.

Con todo, la crítica también consignó la exigencia para montajes de textos como Voces de gesta, y la existencia de textos que, si eran teatrales, encuadraban mejor en un arte teatral de minorías, en otro tipo de producciones, de modo que sería representada ya difícilmente por otra compañía, ya más dignamente ante un auditorio aficionado a la literatura (un Ateneo),sugiriendo quizás la idea de una lectura dramatizada⁵⁰. A este respecto, fueron escasas las denominaciones que trataron de describir este lenguaje teatral, y solamente algunos críticos lo incluyeron (más allá de la aparición del verso)  dentro del Teatro poético –en el montaje madrileño– que denotaba el deseo de concretar una fórmula práctica de ese discurso teatral que todavía no había cristalizado, y la dificultad de encontrar una descripción de su estilo escénico⁵¹.

La sacralización de Voces de gesta vino a remover las bases del teatro poético, abierto a una impronta cultual y su dinamización colectiva, eco de las nuevas voces de reteatralización (en la línea de Fuchs, 1909): una resacralización de la experiencia teatral (e instrumentalización del tradicionalismo a que se entregaba al público, más potencial que efectiva). Era una manifestación redentora, ceñida al contexto del teatro español, y limitada y autolimitada por expresar ese concepto teatral a través de las posibilidades de una compañía profesionalmente prestigiosa, que se valía de la emocional actuación de María Guerrero pero también de los designios estéticos de dirección de la misma, amoldando los hábitos de escenificación del teatro poético historicista (marquiniano) al arte de la teatralidad del texto valleinclaniano, en concesión admirable a la escena por su intransigencia y autonomía artística (Alsina, 1911): “El arte es sacrosanto”, diría Valle-Inclán poco después (Salaverri, 1913). En sentido global, Voces de gesta se mostraba como cuestión, más que respuesta, y sometía a experimentación y desfase al teatro poético que, con el teatro moderno, representaron modelos de teatro simbolista⁵².