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2. VARIA

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2.7 · Nueva (pro)puesta en escena para un teatro poco convencional.  La Tragicomedia de Don Duardos de Ana Zamora

Por María Bastianes.
 

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2.2.2.4. Vestuario

En cuanto al vestuario, se trata de una apuesta sobria que se acerca a la época también desde lo mínimo. Deborah Macías (CNTC, 2006, 32-37), la figurinista del montaje, explica que la idea de partida para la elaboración del vestuario era imaginar una compañía de cómicos del xvi, encabezada por el personaje-autor Gil Vicente, que representa ante la corte portuguesa. Es decir, siguiendo la pauta de teatro dentro del teatro que hemos visto más arriba y que, al mismo tiempo, refleja la idea de un espacio de transición, característico del teatro renacentista. Para ello, se utiliza un traje base de color negro que identifica a los comediantes. Estos personajes intermedios que son los comediantes se quitarán parte de la ropa para hacer de hortelanos (se “descamisarán”) o agregarán unas túnicas floreadas para interpretar a los nobles (excepto en el caso de Don Duardos que, por ser extranjero, lleva un traje a rayas). Las túnicas funcionan, además, como parte de la escenografía: son las flores del jardín. En uno de los laterales, los actores vestidos de nobles que no participan en la escenas, se ponen de pie para representar la huerta y darle la espalda a Don Duardos cuando exclama “Oh, floresta de dolores, / árboles dulces, floridos / inmortales” (Vicente, 1996a, 226, vv. 1079-1081) o sonreírle a Flérida cuando dice “¡Cuán alegres y contentos / estos árboles están!” (Vicente, 1996a, 247, vv. 1636-1637). Hay, también, un código de colores; cada personaje lleva el suyo y las parejas llevan el mismo color: Don Duardos y Flérida van de rojo y Amandria y Artada, de verde. El traje también cumple una función simbólica. Camilote y Maimonda llevan túnicas floreadas donde se combinan todos los colores; por tanto, a un mismo tiempo señalan la manera de vestir de los nobles y contrastan con ella [fig. 2]. Es decir, los trajes son una parodia burlesca de los usos del resto de la corte. Como ya dijimos, Amandria y Artada, las damas de compañía, van de verde: son las hojas que envuelven y protegen al botón de flor que es Flérida, vestida de rojo (CNTC, 2006, 17)29.

Para concluir, en la elección de las espadas con las que luchan los caballeros también prima el principio de referencia histórica a partir de lo sencillo. Se utilizan espadas bastardas, un tipo de espada renacentista de gran tamaño y peso que, sin embargo, tiene una forma simple en cruz. José Luis Massó, el encargado de la lucha escénica, ideó una coreografía sencilla en la que los movimientos están en consonancia con la música (CNTC, 2006, 42).

2.2.2.5. Iluminación

Para marcar el transcurso del tiempo de manera realista en las escenas de la huerta, Miguel Ángel Camacho ha decidido utilizar luces estáticas que varían muy lentamente (CNTC, 2006, 45). De esta manera se indican cuatro pasos del día a la noche. Este tiempo realista construido a partir del oscurecimiento progresivo de la escena es interrumpido por amaneceres bruscos que, en palabras de Camacho, “son puro tiempo teatral” (CNTC, 2006, 45). En ciertos momentos claves del proceso de enamoramiento tiene lugar un quiebre de este tiempo realista: se utilizan haces de luz dura blanca, focalizados sobre los personajes, para indicar la entrada en una temporalidad subjetiva, más íntima y relacionada con el mundo simbólico. La creciente acritud de los monólogos nocturnos de Don Duardos tiene su correlato en las luces y la música. Durante el monólogo de la última noche, después de tres días sin que la pareja se encuentre, la luz cambia. Ya no se trata de un azul mezclado con cálidos, como el de los anteriores monólogos, sino totalmente frío. La música de esta escena es también distinta, menos armoniosa. A partir de allí la iluminación es completamente diversa: se deja de lado el juego con el panorama y la manera realista de marcar el transcurso del tiempo. La partida de Don Duardos, el arrepentimiento de Flérida y el envío de la carta, todos motivos sacados de la Tragicomedia de Amadís de Gaula, están iluminados con rojos. Luego se pasará a una luz azul general, que se interrumpirá en un oscuro durante la batalla con sombras de Camilote y Don Robusto. Por último, para el momento final en el barco de Don Duardos, se utiliza un efecto de luces que simula las ondas del mar, mientras los personajes se balacean imitando el movimiento de la nave.

Los bailes de conjunto, que pertenecen a momentos de transición antes del comienzo y fin de la obra propiamente dicha, también son iluminados de manera diversa.

2.2.2.6. Música y danza

La música en vivo ocupa un lugar privilegiado en los montajes de Ana Zamora. Este uso de la música conlleva un importante trabajo de investigación previa y rescate de piezas. En este proceso, cumple un papel fundamental el trabajo de la investigadora de música renacentista y barroca Alicia Lázaro, miembro de Nao d’amores y encargada de la dirección musical, composición y arreglos en la TDD.

En el teatro del xvi son frecuentes las composiciones cantadas en romance que siguen la forma del villancico y que irían acompañadas de baile30. La lírica dramática de Gil Vicente debe ser englobada dentro de la polifonía renacentista, que implicaba el trasvase y adaptación de textos provenientes de la tradición popular y oral al contexto cortesano. El autor incluye en sus obras numerosas canciones, sobre todo formas de tipo tradicional como villancicos y romances, sentando así los cimientos de una manera de hacer teatro que alcanzará su apogeo con la comedia nueva (Calderón Calderón, 1996, 3, 63). Según Asensio (1953, 134-176), estas canciones muchas veces tienen como base cantigas populares que el autor reelabora para adaptarlas a un ambiente cortesano.

Alicia Lázaro indica que gran parte de la música de la TDD de Gil Vicente se conserva en el Cancionero Musical de Palacio, en el Villancicos de diversos autores (1556) o Cancionero de Uppsala (así, “Si la noche se hace oscura...”), y en el Libro de música de vihuela (1552) de Diego Pisador (CNTC, 2006, 40). Se han añadido además otras composiciones que no aparecen en el texto de Gil Vicente, algunas tomadas de otras obras del autor, como el villancico “Halcón que se atreve” de la Comédia de Rubena. También se ha agregado el villancico anónimo “Meu naranjedo no ten fruta”, del Cancionero Musical de Palacio y el villancico de Juan Vásquez “Duélete de mi señora”. La música del “Romance del Conde Claros” se utiliza para acompañar el “Romance de Flérida y Don Duardos”, del cual no se conserva la música. Se utilizan instrumentos históricos típicos de las composiciones renacentistas (vihuela de arco, vihuela, laúd, órgano, virginal, flautas)31.

Albin Beau (1959, 231-232), principal estudioso de la música en el teatro de Gil Vicente, afirma que la misma no es un elemento accesorio sino que cumple la función de expresar ciertos estados sentimentales o psíquicos de los personajes. Ana Zamora pone de relieve este uso de la música en el teatro de Gil Vicente:

…la música como recurso dramatúrgico siempre nos ha parecido que es de primerísima línea en este contexto histórico. Y en Gil Vicente más que nadie, porque Gil Vicente era compositor, actor, dramaturgo, lo tenía todo; era él mismo un hombre del Renacimiento, que naturalmente es donde hemos situado la puesta en escena. Así que, desde el momento en que hemos buscado una manera de contar renacentista, y por tanto que tenga que ver con esa visión humanista del arte, para mí es absolutamente primordial, imprescindible (y no me lo podría plantear de otra manera), emplear la música como un recurso dramático más (CNTC, 2006, 24).

Asensio (1953, 164) divide en tres los fines con que se utiliza la música en el teatro vicentino: “ambientación, caracterización y duplicación en plano épico o lírico, en forma directa o simbólica, de la acción”. Estas tres funciones son sabiamente explotadas en el montaje de Ana Zamora; así la cancioncilla de origen árabe “Este es el calbi ora bi” cantada por Julián nos informa del carácter bonachón y despreocupado del personaje32. La lucha amorosa entre Flérida y Don Duardos queda expresada en un duelo musical que podríamos asociar a una suerte de justa poética. Este género parateatral del fasto cortesano consistía en un certamen poético en torno a un tema (Jordá Fabra, 2009, 93)33. Pero el diálogo cantado también nos recuerda géneros más populares, como los stornelli toscanos o, para poner un ejemplo local, los trovos del sureste de la Península Ibérica.

Otro aspecto importante en relación con la música es el de la danza. Una danza de conjunto donde participan todos los personajes abre la obra propiamente dicha, mientras otra danza similar la cierra. A lo largo de la representación hay también pequeños bailes para las entradas de los distintos personajes: el de la primera entrada de Maimonda y Camilote, el de la presentación de los hortelanos, el de la entrada de Flérida con sus doncellas o el de Grimanesa con los hortelanos y Don Duardos. Don Duardos y Flérida bailan también en el momento de la desecha “Si eres para librar / mi coraçon de fatigas, / ¡ay, por Dios, tú me lo digas!” (Vicente, 1996a, 233, vv. 1265-1267) Según explica el coreógrafo Lieven Beart (CNTC, 2006, 41), cada grupo de personajes tiene una forma de danzar: los nobles bailan una baja danza (danza cortesana del siglo XV que se utiliza en el montaje para recrear el ambiente de un salón de palacio), Flérida y sus damas bailan la danza Júpiter (una danza italiana del siglo XV), los hortelanos bailan folías, Camilote y Maimonda entran con otro tipo de baile popular.

En resumen, en cuanto al aspecto musical el grupo ha llevado a cabo una importante labor de investigación con dos fines básicos. En primer lugar, reconstruir una atmósfera musical en consonancia con la época; en palabras de Lázaro “construir un mundo sonoro que nos traslada a la época” (Gómez Rubio, 2007, 309). En segundo lugar, la música y la danza son utilizadas también en la caracterización de los personajes, siguiendo una línea que ya se esboza en el texto vicentino.

En conclusión, el montaje de Ana Zamora intenta no tanto una reconstrucción arqueológica de la TDD como una reelaboración personal, que parte de un profundo proceso de investigación y reflexión sobre las condiciones de producción del teatro renacentista, en general, y vicentino, en particular. Según Ana Zamora, el teatro de Gil Vicente apelaría a una sensibilidad basada en la lírica popular, muy distinta a la del teatro moderno, que se inicia en el Barroco (CNTC, 2006, 22-23). Por esta razón, el montaje ofrece una lectura del texto desde los motivos del folklore universal y el Romancero (Zamora Tardío, 2007, 130). En este sentido, la directora continúa en la línea de trabajo de su propia compañía (Nao d’amores), aunando esfuerzos filológicos y práctica teatral con el fin de encontrar una manera propia de rescatar para el público contemporáneo formas teatrales de difícil acceso.

Por último, en el coloquio sobre la representación de la TDD, ofrecido durante las jornadas de teatro clásico de Almagro, un espectador hizo mención a la dificultad para seguir la trama. Cabría preguntarse si este tipo de comentarios por parte del público no estarían indicando una aún deficiente comunicación entre teatro renacentista representado y espectador actual. La valoración del espectáculo queda fuera del alcance y propósito del presente trabajo. Convendría, sin embargo, hacer dos salvedades. Por un lado, desde el ámbito de la filología son varios los estudiosos que han notado esta misma dificultad en el propio texto de Gil Vicente34. Por el otro, esta falta de trama es un rasgo que compartiría con ciertas propuestas contemporáneas de teatro experimental, a las que no se les recrimina la ausencia de una estructura argumental sólida.



29 En el montaje también se tiende a resaltar una contraposición entre los personajes de las dos damas de compañía, sugerida ya en el texto de Gil Vicente. Artada sería quien empuja a los amantes a descubrir su amor; Amandria, por el contrario, refrena a Flérida. En cierta manera, la lucha interna del personaje de Flérida se exterioriza a través de sus damas. En el montaje esto queda especialmente claro en la escena en que Don Duardos le confiesa finalmente su amor a partir de un segmento de la Tragicomedia de Amadís de Gaula (Vicente, 1996a, 292-295, vv. 445-449 y vv. 460-514). En ese momento comienza un forcejeo entre Amandria, que sujeta a Flérida, y Don Duardos, quien intenta rendirla ayudado por Artada.

30 Sin embargo, a pesar de encontrarse con frecuencia en las representaciones, la música cumple una función relativa con respecto al entramado de la obra. Según Álvaro Torrente: “Es significativo constatar que el uso de la música a lo largo de los años no obedece a un modelo evolutivo que vaya alcanzando progresivamente mayor riqueza y complejidad. En buena parte de las obras, tanto tempranas como tardías, la música solo aparece como elemento conclusivo, a modo de fin de fiesta para servir de broche y moraleja a una representación, y las obras sin música aumentan a medida que avanza el período, como consecuencia del surgimiento de un teatro enteramente hablado” (Álvaro Torrente, 2003, 298). Esto no sucede en el teatro de Gil Vicente.

31 En concreto, la vihuela era el instrumento preferido en los círculos cultos, frente al laúd o la guitarra, asociados con las canciones populares (Calderón Calderón, 1996, 64).

32 Para un resumen de las principales hipótesis sobre el origen y significado de la cancioncilla árabe “calbi ora bi” se puede consultar Calderón Calderón, 1996, 133-135. La música de esta canción se encuentra en los De Musica libri Septem, de Francisco Salinas pero con una letra española (Vicente, 1942, 259).

33 Reckert explica este fragmento como una “cantiga de cantigas”, es decir, “…uma pequena «antologia» de estribillos soltos integrada na armação do diálogo” (Reckert, 1993, 55).

34 Antonio José Saraiva habla de la falta de unidad de la TDD, donde el lirismo disipa los momentos de tensión (Saraiva, 1981, 105).

 

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