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2. VARIA

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2.7 · Nueva (pro)puesta en escena para un teatro poco convencional.  La Tragicomedia de Don Duardos de Ana Zamora

Por María Bastianes.
 

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2. ANÁLISIS DE LA OBRA

2.1. Gil Vicente en el panorama del teatro renacentista

Antes de pasar al análisis del montaje, convendría ubicar el texto dentro del panorama general del teatro del siglo xvi, especialmente problemático a la hora de delimitar géneros dramáticos. Solo así se podrán valorar adecuadamente las soluciones escénicas adoptadas.

A partir del cambio en la valoración del teatro del siglo xvi en sí y no como mero antecesor imperfecto de la comedia nueva, los estudiosos han intentado dar una descripción acabada de las distintas corrientes teatrales. Se han distinguido, de este modo, tres tipos de prácticas escénicas (Ferrer Valls, 2003, 241). En primer lugar, un teatro cortesano de églogas y piezas de circunstancias, surgido a partir de los fastos y ceremonias medievales. Este tipo de teatro será especialmente importante hacia finales del xv y a principios del siglo xvi con autores como Juan del Enzina, Gil Vicente y Bartolomé de Torres Naharro. En segundo lugar, un tipo de teatro de carácter más popular, que se desarrolla con la aparición de las primeras compañías de actores profesionales hacia mediados del xvi. Derivada de la práctica juglaresca y del teatro religioso, esta línea recibe el influjo de la comedia latina y la comedia erudita italiana pero conserva toda una serie de tipos y situaciones cómicos de la tradición hispánica. Por último, tenemos un teatro erudito humanista, relacionado con el mundo escolar y universitario, y con un uso pedagógico de las representaciones de textos clásicos latinos. Este teatro universitario daría lugar, hacia finales del siglo xvi, a la tragedia de corte clasicista de autores como Lupercio Leonardo de Argensola, Cristóbal de Virués, Juan de la Cueva, etc. La tragedia del xvi intentará competir con el teatro más popular por el favor del público, batalla que perderá definitivamente con la llegada de la comedia nueva.

La producción de Gil Vicente se sitúa en las primeras décadas del xvi y es de capital importancia para el posterior desarrollo del drama renacentista. De hecho, José María Díez Borque (1990, 78) propone considerar al autor como modelo de una de las principales líneas teatrales renacentistas: la comedia y tragicomedia “peninsulares”.

La obra de Gil Vicente, quien se encuentra al servicio de la corte portuguesa, se enmarca dentro del ámbito del teatro cortesano. Como explica Teresa Ferrer Valls (2003, 244), lo que caracteriza este tipo de teatro no es la temática sino el lugar en el que se produce (el palacio), el señor de la “casa” para la cual trabaja el dramaturgo, el público cortesano al que va dirigido y la circunstancia en la que se desarrolla: la fiesta. Se trata, por tanto, de un teatro de transición hacia el teatro profesional y hacia el corral de comedias, carácter transicional que se hace patente en la falta de un limite definido entre espacio de la ficción y espacio de la realidad7.

En términos generales, podríamos considerar la Tragicomedia de Don Duardos (en adelante TDD) dentro del género extenso de la comedia. La TDD tiene como base un tema caballeresco: está inspirada en el anónimo Primaleón, una continuación del Palmerín de Oliva editada por primera vez en 1512 y que fue un verdadero best-seller de la época (Hart, 1981, 13)8. Es la primera vez que un libro profano es adaptado al teatro (CNTC, 2006, 11). Stephen Reckert (1988, 166-168) hace notar que la dramatización en clave lírica de una novela de caballería es un rasgo innovador de la TDD. Esta fusión de dos géneros literarios diversos (la prosa de los libros de caballería y la poesía de los cancioneros), en boga en el ambiente cortesano donde se mueve Gil Vicente, supone la convergencia de caballería y cortesanía, plenamente en consonancia con el nuevo espíritu renacentista.

Sin embargo, la precisa delimitación de los géneros teatrales en el siglo xvi es aún objeto de discusión a causa de las confusiones y vacilaciones que se producen en las nomenclaturas de la época. Este es un problema que afecta en particular a la producción de Gil Vicente. El editor de la primera edición de la Compilaçam, Luis Vicente, divide las obras en “comedias”, “farsas”, “obras de devoción” y “tragicomedias” y el propio autor habla de “comedias”, “farsas” y “moralidades” en el prólogo que se encuentra al frente de la TDD en la edición de 1586. En general, los estudiosos están de acuerdo en considerar la separación entre “comedias” y “tragicomedias” una invención del editor (Révah, 1975, 17-22; Reckert, 1988)9. De hecho, como explica Calderón (Vicente, 1996a, 473, n. 187a), en la edición de 1586 el título que aparece al comienzo de la TDD es Auto nuevamente hecho sobre los muy delicados amores de Don Duardos. Ya se trate de una comedia, ya de una tragicomedia, esta obra pertenece a una nueva etapa en la producción del autor en la que influye tanto la lectura de los libros de caballerías como el posible conocimiento de la comedia naharresca (Keates, 1962, 124; Révah, 1975 35-36; Hart, 1981,15; Zimic, 1982, 8-9).      

La mayoría de los críticos presuponen que la TDD ha sido escrita en torno a los años 1520 (Tobar, 1981, 266-267). Según Israël Salvator Révah (1975, 21-22), fue la primera obra que Gil Vicente dedicó al nuevo rey Juan III de Portugal (1521-1557), luego de la muerte de su padre el rey Manuel I, el Afortunado. Por su inusual extensión (2.000 versos), los estudiosos discrepan a la hora de decidir si la obra fue creada para ser representada o leída (San Miguel, 1991, 146). La longitud de la pieza indicaría que fue concebida para ser leída, más que para ser actuada, como consecuencia de la supresión de las representaciones teatrales en la corte durante el luto por Manuel I, muerto en diciembre de 1521 (Hart, 1981, 18).

2.2. Tragicomedia de Don Duardos

2.2.1. Género de la obra

2.2.1.1. Manejo del humor

Previamente se ha expuesto el problema de la delimitación de géneros que afecta al teatro del siglo xvi y, en particular, a la obra de Gil Vicente. Con respecto a la TDD, hemos dicho que el nombre de tragicomedia procedería del editor de la Compilaçam y no del autor. Sin embargo, en la edición de 1985 se conserva un prólogo en el cual el autor separa la TDD de su anterior producción no solo por su estilo cuidado, sino también por tener como protagonistas a personajes altos; rasgos propios de la tragedia clásica (Garay, 1988, 103). En consecuencia, el autor parecería ser consciente de los aspectos trágicos con los cuales condimentaba su comedia, frente a otras obras de su autoría como la Comedia del Viudo10.

El montaje de la obra de Ana Zamora no solo conserva el título de tragicomedia, sino también el prólogo de la edición de 1985. Podríamos interpretar este hecho como una suerte de declaración de intenciones, pues en la puesta en escena se intentan potenciar tanto las situaciones serias (se insiste en el pathos de los personajes por culpa de la fatalidad del amor, expresado en el lema virgiliano omnia vincit amor que rige la obra) como las cómicas, sean estas últimas ingeniosas o ridículas.

En el coloquio sobre la representación de la obra que tuvo lugar en la xxixEdición de las Jornadas de Teatro Clásico de Almagro, la directora Ana Zamora explica cuáles son los aspectos principales del montaje:

 El gran problema consistía en cómo abordar desde la época contemporánea un texto tan anclado en el tiempo en que fue escrito: se trata de la versión dramática de una novela caballeresca, y se apoya en tópicos y lecturas a priori que hay que ir desnudando con el tiempo. A pesar de ello, había una serie de aspectos que no podían rehuírse. De ellos, el más importante era la historia de amor: el amor se convierte en un objetivo ineludible, carnal, etéreo. Otro componente temático importante estaba constituido por la historia del héroe, una historia de búsqueda en la que el personaje va realizando conquistas para encontrarse a sí mismo. El amor del protagonista no tiene valor en sí mismo sino como vía hacia el autoconocimiento: esa era la idea de partida. Cuando don Duardos se encuentra con Flérida, concluye el viaje de él y comienza el de ella (Gómez Rubio, 2007, 308).

Desde el ámbito de la investigación filológica son muchos los estudiosos que hacen hincapié en la importancia de la temática amorosa en la TDD. Según Reckert (1977, 35-40), la obra pertenecería a la última etapa de la vida del autor, momento en que Gil Vicente deja de lado, aunque no completamente, la temática religiosa para escribir obras de carácter profano donde el amor ocupa un espacio privilegiado11. De hecho, esta apuesta por lo sentimental constituye una característica clave en el proceso de dramatización en aquellas obras basadas en novelas de caballería (Jordá, 2009, 83). Para Elias L. Rivers (1961) el amor cumple una función estructural en la TDD; así la misma constituiría una suerte de muestrario de las diversas variedades y vicisitudes amorosas. La huerta se transforma en símbolo del amor natural, que se puede dar tanto dentro del matrimonio y entre gente de baja extracción social (Julián y Costança Roiz) [fig. 1], como fuera del mismo y entre personajes altos (Don Duardos y Flérida)12. A tal punto que el personaje principal debe hacerse jardinero para cultivar las excelencias de un amor natural que no obedece ni se rige por la condición social13. La pareja de Camilote y Maimonda, por el contrario, representaría un amor ridículo, “contra natura”, como dirá Don Robusto para contestar el agravio hecho por Camilote a Flérida al defender la belleza de Maimonda (Vicente, 1996a, 200 v.352). El estilo cortesano de Camilote será pues ridículo [fig. 2], mientras el de Don Duardos será ingenioso14.

En el montaje de Ana Zamora es notorio el trabajo para dotar de naturalidad las verdaderas luchas dialécticas entre las distintas parejas; por ejemplo, se busca poner en evidencia los dobles sentidos en los ingeniosos galanteos de Don Duardos y desaires de Flérida mediante exclamaciones y comentarios del resto de los personajes.

Ahora bien, el humor en la obra no se limita a resaltar lo ingenioso o ridículo ya presente en el texto, sino que también añade humor físico, tanto a través de soluciones del teatro de la época como con aportaciones de invención propia. Se utiliza así el travestismo para crear a los personajes de Maimonda y Grimanesa, recurso frecuente en el teatro clásico español aunque por lo general son las mujeres quienes van vestidas de hombres y no a la inversa15. El travestismo da pie a una relectura ingeniosa de algunos segmentos del texto: cuando el personaje de Don Robusto afirma en escena que considerar hermosa a Maimonda es “contra natura” (Vicente, 1996a, 200, vv. 351) hace el gesto de dibujar los bigotes del actor que interpreta a la enamorada de Camilote. Encontramos también ciertas soluciones farsescas de cosecha propia. Luego de haber cantado “Soledad tengo de ti, ¡oh, tierra donde nací!” (Vicente, 1996a, 217, vv. 819-820), el hijo de los hortelanos Juan, representado por un actor más alto que sus compañeros, abraza llorando a sus padres, quienes huyen del estrambótico abrazo. Un recurso similar será reutilizado en una escena posterior, cuando el mismo actor encarne a Grimanesa. Ausente en la edición de 1562, la escena de Grimanesa es una de las pocas donde se pone en ridículo a Don Duardos (al igual que sucede cuando las doncellas de Flérida intentan echarlo al estanque)16. En el montaje de la CNTC, la humillación del príncipe disfrazado es acentuada a través de un baile popular en el que participa junto con los hortelanos y Grimanesa, baile del que intentará huir repetidas veces sin éxito.

El humor físico también se utiliza en la caracterización de los personajes. Los hortelanos tienen una manera ridícula de caminar que la directora confiesa haber tomado de los Fraggle Rocks con la intención de dotar de una comicidad de tipos, muy primitiva en términos antropológicos, a estos personajes (Zamora Tardío, 2006, 93).



7 Según José M. Regueiro (1996) el teatro renacentista constituiría una etapa de transición entre el teatro medieval y el teatro barroco en cuanto a la progresiva división entre el mundo cotidiano y el mundo dramático.

8 Hemos trabajado con la edición de Manuel Calderón Calderón (Vicente, 1996a).

9 Mucho se ha discutido acerca de la división genérica del teatro de Gil Vicente. Un resumen de las principales clasificaciones que ofrece la crítica moderna se puede encontrar en Manuel Calderón Calderón (1992, 187-191). Margarida Mendes Vieira (1990, 332) tuvo en cuenta el contexto de la representación para distinguir las tragicomedias del resto de la producción de Gil Vicente. Así, las obras clasificadas como tragicomedias en la Compilaçam tendrían en común el haber sido compuestas para agradar a un público cortesano en ocasiones relacionadas con la fiesta regia (casamientos, entradas y salidas, partos). De ahí el uso de un estilo elevado, retórico y poético, la presencia de personajes altos y la elección de una temática amorosa extraída de las novelas de caballería.

10 Considerada por algunos críticos como un esbozo de la TDD (Reckert, 1977, 23), la Comedia del Viudo, también de tema caballeresco, destila una comicidad libre del tono elevado de su sucesora (Tobar, 1981).

11 Con frecuencia, el viraje hacia a un teatro profano de temática amorosa en la producción del Gil Vicente se atribuye al contacto con la obra de Naharro (Hart, 1981, 15). En este sentido, Laurence Keates (1962, 124) distingue las Romantic Story Plays, como la TDD, dentro de las obras de Gil Vicente que denomina Entertainments. Las Romantic Story Plays son obras hechas sin otro fin que el entretenimiento de los cortesanos, rasgo que compartirían con las comedias a fantasia de Torres Naharro (Keates, 1962, 124).

12 En el montaje se utiliza una escenografía en forma de claustro para representar la huerta. La imagen del claustro aúna lo sacro (el monasterio) y lo profano (el patio del palacio), señalando la doble naturaleza, a un mismo tiempo espiritual y carnal, de los amores que allí transcurren.

13 En la TDD triunfa la ley del amor sobre los códigos de la caballería (representado en Don Duardos) y del decoro u honra (representado en Flérida). En este sentido, la obra anticipa lo que será un rasgo típico de la comedia nueva, tal como la describe Bruce W. Wardropper: “La comedia substituye la autoridad del honor, cimentada en el afán de dominio del hombre, por la autoridad del amor, cimentada en el respeto mutuo y la felicidad de los sexos. Si en las obras de teatro serias la mujer generalmente es la víctima, en las comedias generalmente es la vencedora” (Olson, 1978, 227).

14 Elder Olson en su Teoría de la comedia (1978, 74) encara un estudio acerca de lo cómico y su relación con la comedia. Así, reconoce dos tipos de argumentos, argumentos de ingenio y argumentos de necedad, que tienen como protagonistas a personajes ingeniosos y ridiculizados, respectivamente. Dentro de los personajes ridiculizados podemos distinguir asimismo al ridículo (cuando el personaje por su propia condición de ridículo genera una acto de este tipo) del jocoso (cuando el personaje no es responsable del acto ridículo en el que se ve envuelto) El humor que generan los diálogos y galanteos entre Flérida y Don Duardos surgen casi siempre del ingenio y algunas veces de lo jocoso (por ejemplo, en el pasaje en que Flérida y sus doncellas se burlan del avergonzado caballero que enmudece ante la presencia de su amada). Por el contrario, Camilote, Maimonda y Grimanesa son personajes ridiculizados.

15 No se debe olvidar, sin embargo, que un ejemplo de travestismo masculino ya aparece en la Comedia Calamita de Torres Naharro, donde el personaje del escolar se hace pasar por la prima de su amiga Libina para poder compartir cama con ella. El disfraz funciona tan bien que, incluso, despierta el deseo en el esposo de Libina.

16 La estructura de la obra quiere que esta escena cómica funcione como una suerte de contrapeso de la escena inmediatamente posterior, donde la desesperación de Don Duardos en su último soliloquio, luego de tres días sin noticias de su amada, llega a un punto crítico.

 

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