Los momentos en que Pasquale intenta sincerarse con su esposa son, a este respecto, de una importancia fundamental. El que se produce en el segundo acto establece de manera clara como ambos personajes viven en mundos diferentes. La incomunicación es uno de los temas fundamentales de la obra. Vivir diferentes realidades hace imposible poder seguir compartiendo una misma visión del mundo [fig. 6]. El que la aparente solución de los problemas tenga para ambos raíces tan diferentes hace imposible mantener siquiera una conversación coherente. Esta es también la base de la comicidad de toda la obra. El equívoco, tan típico de la comedia, ya no es algo circunstancial, sino que abarca toda la extensión de la obra y hace imposible la anagnórisis o reconocimiento aristotélico que resolvería la cuestión. El equívoco se convierte así en una especie de alegoría paralela que hace impracticable la reconciliación. El mundo de Pasquale ya no concuerda no solo con el de su esposa, sino con el del resto del mundo, salvo con el de la imaginación de alguno de sus refuerzos apuntados. Es por esto que Pasquale, en el tercer acto, ya no puede nada más que certificar la impracticabilidad de su matrimonio, e intenta resolver la situación afrontando directamente al fantasma. El final de la obra se convierte así en el último refuerzo que necesita Pasquale para reafirmarse a sí mismo, cuando el fantasma-Alfredo entre en su juego y resuelva, al menos, sus problemas económicos. Este parece ser el eje aglutinador de la obra ya que lo que se presenta es un mundo donde el ascenso social parecer ser la única vía para la felicidad [fig. 7]. A este respecto las referencias teatrales son muy elocuentes. Por una parte encontramos que algunas de las referencias a personajes de obras de Shakespeare han sido eliminadas en la puesta en escena, aunque figuran en el texto traducido. Este es el caso de las alusiones a Hamlet y Otello, sin que su mera referencia parezca dificultar la recepción, ya que son personajes universalmente conocidos. Sí que se conserva en la puesta en escena del CDN la alusión que Pasquale hace a su mujer del ejemplo de Romeo y Julieta, para dejar establecido que si hubieran sido pobres no podrían haberse amado. La miseria no conjuga con el amor, y este sólo se concibe como una forma de vida confortable. Eso sí, siempre dentro del matrimonio. De ahí que la huída de María con su amante sea impracticable. Al igual que respecto al personaje teatral de Nora, de Ibsen, también cabría preguntarse que hará María después que el fantasma y sus problemas económicos hayan desaparecido [fig. 8]. Evidentemente el personaje de María está mucho menos desarrollado, y no es tan protagónico ni independiente, pero queda la interrogación sobre si el final feliz de Pasquale puede correlacionarse con una vuelta al estado anterior del matrimonio. Además hay que contextualizar la situación dentro de un entorno mediterráneo y católico, donde el divorcio no tiene todavía visos de convertirse en parte de la vida de sus ciudadanos.

La obra está estructurada en tres actos, y entre cada uno de ellos hay una cierta distancia temporal. El interior de la casa, que es lo que se muestra a los espectadores se va transformando al ritmo de los acontecimientos. El tiempo ha transcurrido y podemos inferir que se ha consolidado la situación establecida en el acto anterior. En concreto entre el segundo y el tercer acto se dice en las acotaciones que han transcurrido dos meses. Los actos no están divididos en escenas. Si nos atenemos a la distinción tradicional para estas unidades de la entrada/salida de los personajes en escena, encontraríamos 11 escenas en el primer acto, 8 en el segundo y 7 en el tercero, aproximadamente. Esto nos remite a una acción dinámica, donde la interrupción e irrupción de los personajes es constante, y muy propia del género de la comedia. Para acotar este constante flujo de acciones y personajes, Eduardo de Filippo introduce en el texto bastantes y detalladas acotaciones. Son fundamentalmente de tres tipos. Las primeras serían las situadas al principio de cada acto y que tienen una función eminentemente situacional, es decir explicitan el entorno en el que se va a desarrollar la acción. Las segundas informan sobre los personajes según van apareciendo, haciendo una breve caracterización física y moral. Y por último tenemos las de tipo escénico, donde se indican aspectos relacionados con la acción, con lo que hacen los personajes. En general hay que resaltar que en la puesta en escena del CDN se respetan con bastante exactitud la mayor parte de las acotaciones del texto, lo que remite a una propuesta de puesta en escena que intenta ser bastante fiel al texto. Por otra parte, no hay que olvidar que estas acotaciones no suponen un sistema cerrado de codificación de todos los aspectos escénicos. Por ello esta puesta en escena siendo bastante coincidente con el texto y la filmación realizada por el autor, no deja de presentarse numerosas diferencias entre los tres medios.

Uno de los aspectos mas significativos a este respecto es el relacionado con la llamada, en lenguaje teatral, cuarta pared. Eduardo de Filippo establece en el texto de la obra una estructura tradicional, con un desenvolvimiento de los personajes que en ningún momento interaccionan con el público. Esta cuarta pared solo se trasgredí, falsamente, con la aparición, como ya se ha comentado, del personaje extra-escénico del profesor Santana, que ficcionaliza a un público cuya visión no es coincidente con la de este personaje [fig. 9]. En la puesta en escena del CDN, aparte de conservar este artefacto escénico, se traspasa constantemente esta frontera imaginaria y los actores-personajes interaccionan directamente con el público. Ya la obra comienza en el exterior del teatro donde unos titiriteros realizan juegos malabares y se convierten, sin solución de continuidad, en los mozos que están efectuando la mudanza, y que no dejan de interpelar al público. Continúa con la entrada de Gastone por el patio de butacas que hace un guiño pirandelliano, que no está en el original, al preguntar al público si esta es la representación de Questi fantasma! Esta solución parece remitir directamente a la Comedia del Arte, de la que efectivamente bebe De Filippo, pero traspone los términos de esta influencia, ya que esta debería manifestarse fundamentalmente en un tipo de actuación o técnica teatral más cercana a lo que hoy llamaríamos clown o ténica no realista de interpretación. Observando la filmación en la que el propio De Filippo hace de Pasquale vemos un tono mucho más gestual, tanto facial como corporal, en comparación con la interpretación de Tony Laudadio [fig. 10]. A esta última hay que reconocerle también un gran mérito ya que conjuga perfectamente ese aire más realista de la puesta en escena con una trabajada contención que le acerca, un tanto, a los silencios y expresividad de De Filippo.

En este punto se hace del todo imprescindible hacer una referencia al tono y al lenguaje utilizado. El uso de la lengua dialectal napolitana juega un gran papel en el original italiano. La cuestión de la lengua es un asunto todavía vivo en la sociedad italiana, y De Filippo procede inequívocamente del teatro dialectal propio de su época. La estandarización del italiano es sabido que es un proceso relativamente reciente y De Filippo lo utiliza en contraste con el dialecto. Los únicos personajes que hablan en dialecto son Raffé y su hermano [fig. 11], y por ende los estratos más bajos de la sociedad. Así la mayoría de los personajes hablan en italiano, como reflejo de su posición o de sus anhelos de ascenso social. Trasladar esta situación a otro idioma, en este caso al castellano, no deja de presentar ciertos problemas. La solución de la propuesta de Oriol Broggi es bastante acertada en cuanto que el italiano se traslada al castellano, dejando el napolitano/italiano para el extrañamiento italianizante de los personajes napolitanos de más baja extracción. El acento italiano que despliega el protagonista hace posible materializar, precisamente, ese lugar del tránsito del mismo en la escala social que le hace participar de ambos mundos lingüísticos.

El personaje de Enzo, el hermano de Rafaelle [fig. 12], se ha convertido en la versión del CDN en mucho más protagónico de lo que figura en la versión del autor. En la versión filmada para la televisión de Eduardo de Filippo, este personaje es una mujer fantasmagórica, Carmela, que sólo aparece en la escena en la que refiere a Pasquale como tuvieron lugar las apariciones que la dejaron atontada. Esta mujer se ha convertido en la traducción y puesta en escena del CDN en Enzo, hermano del portero. Aparte de aparecer en el relato aludido también aparece al inicio de la obra, y lo encontramos persistentemente en escena aunque no tenga una intervención hablada. Esta presencia parece intentar el establecer un nexo entre la locura de Enzo y las visiones de Pasquale. Resaltar esta conexión está, a mi entender, en el intento ya mencionado de establecer una cierta ambigüedad en cuando a la naturaleza de las visiones de Pasquale, y que remiten a una interpretación, ya referida, un tanto forzada de la obra.

Otro de los elementos típicos de la comedia que De Filippo utiliza con gran maestría son los gags cómicos, directamente emparentados con los lazzi de la Comedia del Arte. Uno de los más logrados es el del dinero del segundo acto, cuando Raffaele intenta cobrarle unos gastos a Pasquale y este, harto de ser engañado, le birla el cambio sin darle el monto de la cuenta. Será el propio juego que se traen ambos en torno a los fantasmas el que dé la pauta a Pasquale para invertir la situación y quedarse con el dinero aludiendo a lo caprichoso y arbitrario que puede parecernos el mundo de lo sobrenatural [fig. 13].  En la versión del CDN estos gags están efectuados con una gran naturalidad, lo que aporta una dosis adecuada de comicidad no forzada, tanto en este como en otros divertidos gags como el de la gallina [fig. 14].

La escena central, que coincide con el punto álgido de la obra está cargada también de una gran comicidad. Esta se produce cuando aparecen en la casa la mujer, hijos y suegros de Alfredo, para pedirle a Pasquale que no consienta el abandono del padre de familia, a causa de su mujer de este último. El equívoco alcanza aquí cotas de gran hilaridad al conjugarse un lenguaje fantasmal de súplica por parte de la familia, con una interpretación literal por parte de Pasquale [fig. 15]. En las representaciones del CDN se observó un cambio del grupo de la familia entre las primeras representaciones, más fieles al texto, y una simplificación posterior por medio de la reducción del grupo a un solo suegro, y el cambio por dos niños varones en vez de la parejita. El tono de toda esta escena es delirante, lo que se acentúa por medio de los rayos y truenos de tormenta que acompañan a la misma. La entrada de Alfredo y el intento de suicidio de Armida, su mujer, harán que todo el grupo se mueva a una gran velocidad y provoquen sobre el escenario un ambiente caótico [fig. 16]. Este se verá reforzado con un Pasquale que no sabe donde meterse, subiéndose encima de los muebles y contemplando con estupor todo aquello que cree producto de una aparición. Al final se refugiará en el balcón y el segundo acto terminará con este personaje cantando para ahuyentar sus propios miedos. ¡Ah! ¡L´ammore, l´ammore che fa fa´!, ¡Lo que hay que hacer por amor!, aproximadamente.

El final de este acto es muy similar al del tercero, e incluso al primero si apuramos. En los tres queda Pasquale sólo en escena. En los tres queda sólo tras ver a los fantasmas. En los dos últimos queda sólo en el balcón. En el segundo cantando y en el tercero hablando con el profesor Santana. Son finales claramente disfóricos, donde los embrollos de la comedia parecen quedar diluidos por un abandono progresivo del escenario por parte de los personajes, y una afirmación de Pasquale ante el mundo fantasmagórico que le rodea. Ni siquiera en el último acto queda ninguna duda de que el mundo de Pasquale está habitado por fantasmas. La duda apuntada más arriba sobre esta circunstancia encuentra su equívoco punto de apoyo en la última escena de la obra. Pasquale vuelve a hurtadillas y se esconde en el balcón a esperar al fantasma. Entre tanto aparece Alfredo y le dice a María que huya con él. Mientras que ella se prepara, el sale al otro balcón y ve, por el exterior de la casa a Pasquale. La configuración escénica de la propuesta del CDN con los dos balcones adelantados en el proscenio, tal y como indica De Filippo en sus acotaciones (en la versión filmada donde los balcones se visualizan por separado no hay duda posible), pueden hacer pensar que Pasquale escucha la conversación de su esposa y su amante. Pero no existe ningún elemento que apoye esta presunción, ya que cierra la puerta significativamente cuando se sienta a esperar. De hecho el cambio efectuado en las últimas representaciones del CDN, que en las primeras era más fiel al original con cada uno en su balcón, hace que Pasquale entre al centro del escenario y se arrodille ante Alfredo, lo que puede inducir a un error interpretativo. Otros cambios de mobiliario efectuados entre las primeras y las últimas representaciones del CDN apuntan también en este sentido, empeorando sensiblemente el resultado. El quitar la mesa del escenario, que queda prácticamente vacío en el tercer acto, hace que Alfredo tenga que dejar el dinero sobre una silla (mientras que antes lo hacía sobre la mesa), perdiendo el final en potencia y compostura [fig. 17].

Como hemos podido ver, una traducción que intenta ser fiel al original y una puesta en escena casi arqueológica, no eximen en el ámbito de lo teatral de tener que tomar múltiples decisiones que van a afectar indefectiblemente al resultado final de la obra/representación. El tiempo transcurrido entre la escritura del texto y puesta en escena original de Eduardo de Filippo, no parecen haber maltratado el fondo de la propuesta. Los temas fundamentales que se tratan en el obra siguen vigentes hoy en día, y el carácter netamente italiano de la misma remite a un mundo mediterráneo que la hace perfectamente asequible al público español que, incluso ahora, mas de medio siglo después, accede a la misma con la misma facilidad que lo haría con una obra de Jardiel o una película de Berlanga. El teatro no posee un sistema de codificación que haga posible una transposición literal desde el texto hasta el escenario. Lo único que podemos hacer como vía externa de análisis es cotejar como se ha producido esta transición de un lenguaje a otro y verificar si esta responde a unos cánones mínimamente aceptables de adecuación hermenéutica. Desde el punto de vista interno el acto creativo que debe de suponer la dirección escénica no puede, en ningún caso, ser una mera excusa para abordar un texto. Esta elección debe de estar justificada tanto al nivel de todos los intervinientes en el proceso de montaje, como para los receptores del resultado final. En este sentido el texto del director de la propuesta del CDN, Oriol Broggi, que aparece en el programa de mano [fig. 18]  y en la introducción del texto, se nos antoja un tanto flojo en cuanto a sus motivaciones para abordar esta empresa. Contar historias está en el centro de la literatura, del teatro y de la narración oral. Lo que no hay que olvidar nunca es que estas historias se cuentan por algo y/o para algo.