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2.6 · A PROPÓSITO DE QUESTI FANTASMI!  UN ANÁLISIS SEMIÓTICO INTERMEDIAL

Por Fernando Olaya Pérez.
 

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Ilustración


A PROPÓSITO DE QUESTI FANTASMI! UN ANÁLISIS SEMIÓTICO INTERMEDIAL

Fernando Olaya Pérez
Grupo de investigación del SELITEN@T (UNED)>
acrademia@yahoo.es

 

Resumen: Este artículo pretende establecer una comparación semiótica de la obra teatral Questi fantasmi!, escrita y estrenada por Eduardo de Filippo en los años 1945-46, con la puesta en escena producida por el Centro Dramático Nacional, y dirigida por Oriol Broggi, en 2010. Asimismo se relaciona todo el proceso de puesta en escena con el texto traducido al castellano y publicado por esta misma institución,  su relación con la versión televisiva dirigida y protagonizada por el mismo Eduardo de Filippo en 1962, y la adaptación cinematográfica protagonizada por Sofía Loren y Vittorio Gassman en 1967.

Palabras clave: Teatro, Eduardo de Filippo, semiótica, CDN.

Abstract: This article aims to establish a semiotic comparison of the play Questi Fantasmi !, written and premiered by Eduardo de Filippo in the years 1945-46, with the staging produced by the National Drama Center of Spain, and directed by Oriol Broggi, in 2009. It also relates the process of staging the text translated into Castilian and published by this institution, its relationship with the television version directed by and starring the same Eduardo de Filippo in 1962, and the film adaptation starring Sofia Loren and Vittorio Gassman in 1967.

Key words: Theatre, Eduardo de Filippo, semiotic, CDN.

 

Eduardo de Filippo es uno de los hombres de teatro más influyentes dentro del panorama escénico italiano. Su vida y obra cubren prácticamente todo el siglo XX, discurriendo ambas entre el teatro popular dialectal de finales del siglo XIX y sus reminiscencias de la Comedia del Arte, las primeras vanguardias, el pirandellismo, el teatro del absurdo, el neorrealismo o los grandes directores de finales del siglo XX. En su calidad de hombre de teatro total, actor-director-dramaturgo, contiene y expresa todas las facetas de un arte que, por la multiplicidad de los códigos que integra, es difícil de sistematizar. De Filippo no presenta un programa teórico acabado de praxis escénica, sino que él mismo es producto de esta misma praxis. Nacido y formado en el ambiente teatral del sur de Italia, de claras connotaciones dialectales, su medio natural es la comedia y la farsa, donde sin victimas dolorosas se critica y hace risible un medio social católico y pequeño-burgués de horizontes muy limitados. Es, por tanto, el suyo un teatro eminentemente popular, entendida esta expresión como capaz de conectar con el público de su tiempo. Esto es algo, por otra parte, imprescindible para sobrevivir como agente activo en el medio teatral. Este aspecto supuso un cierto menosprecio de su obra durante algún tiempo, pero a la postre algunas de sus obras han conseguido sobreponerse al devenir temporal y han conseguido una valorización universal.

Este es el caso de Questi fantasmi! De Filippo escribió y estrenó esta obra en los años 1945-46. Lo que vamos a efectuar en este pequeño estudio es una comparación semiótica entre la puesta en escena de esta obra producida por el Centro Dramático Nacional, y dirigida por Oriol Broggi en 2010, y el texto traducido al castellano y publicado por esta misma institución, así como su relación con la versión televisiva dirigida y protagonizada por el mismo Eduardo de Filippo en 1962, y la adaptación cinematográfica protagonizada por Sofía Loren y Vittorio Gassman en 1967.

En primer lugar llama la atención la elección del título para la propuesta dirigida por Oriol Broggi en el CDN. Se elige el título Con derecho a fantasma, cuando la expresión italiana, sin necesidad de conocer demasiado este idioma, remite a la expresión ¡Estos fantasmas!, lo que parece aludir a un desplazamiento de significado hacia la casa que alquila Pasquale Lojacono [fig. 1]. La casa es un palacete supuestamente encantado que se ofrece gratis en alquiler a quién lo habite, para borrar la leyenda que pesa sobre el mismo. En ningún caso, ni en ningún medio de los analizados, la casa se convierte en un personaje central de la trama. La casa funciona escénicamente como un mero contenedor, significativo sin duda, pero que no ofrece por sí misma ninguna actividad. Serán los personajes que la habitan y su imaginación, quienes la harán participe de todo lo que allí ocurra. En la versión escénica del CDN la obra se inicia en un escenario vacío, descendiendo el decorado de la casa desde las alturas, mediante el descolgamiento de unos paneles que conforman el espacio representacional. Este parece ser un recurso introducido ex-novo para recalcar, al inicio del espectáculo, el carácter fantasmagórico del lugar. Sin embargo, en el desarrollo posterior de la obra se renuncia a la presentación de un espacio de este tipo, dejando el decorado del palacete como mero ilustrador de un espacio naturalista-realista [fig. 2]. De hecho las didascalias del autor respecto a los elementos atmosféricos, como truenos, rayos, etc., se respetan en el desarrollo de la obra pero pierden gran parte de su potencia debido a este exceso de naturalismo y a una iluminación del mismo tipo. El espacio sonoro tampoco acompaña para crear un ambiente de fantasmas, por lo que todo el proceso que sufre Pasquale queda difuminado en esa aparente normalidad, poblada de espectros demasiado reales. En la versión filmada de Eduardo de Filippo estos elementos son tratados de una forma mucho más fantasmal, con el uso de claroscuros, música de misterio, chirridos, etc., lo que crea la atmósfera apropiada para el desarrollo de la visión de los acontecimientos por la que nos guía Pasquale. Esto hace posible que los elementos cómicos sean de una mayor profundidad por contraste con lo tétrico del ambiente.

Esta cuestión no es un asunto menor, sino que conecta directamente con la interpretación y significado de la obra. El sembrar la duda en torno a las visiones de Pasquale, como se hace en la versión escénica del CDN, nos lleva a plantearnos si este personaje es realmente un pobre hombre y un crédulo, o un simple cornudo consentidor. En ambos casos el fin último parecería ser el mismo. Pasquale busca el ascenso social y las comodidades que proporciona el dinero. Pero la manera de conseguirlo es sustancialmente diferente. La versión/traducción del texto de De Filippo, así como su versión filmada, no parecen dejar lugar a dudas sobre este personaje que se construye una fantasía y la lleva hasta las últimas consecuencias. Sin embargo ya la versión de Jaime de Armiñán del año 1958, estrenada en el teatro Beatriz de Madrid, y que también inaugura el título ahora propuesto, ya pecó, según las críticas del momento, de ese intento de dulcificación que mantiene intacta la institución matrimonial. Lo mismo hace la versión cinematográfica citada de Renato Castellani de 1967, aunque esta contenga mayores modificaciones narrativas. No es este el caso de la versión escénica del CDN, que al precarizar o justificar las visiones de Pasquale puede distorsionar profundamente la obra original, ya que introduce elementos que lo convierten en otra cosa. Para realizar este cambio en profundidad harían falta otros recursos para desarrollar el personaje en otra dirección [fig. 3].

La dicotomía ficción/realidad, de claras reminiscencias pirandellianas, no remite en esta obra a una duda que se siembra en el espectador sobre si lo que ocurre en escena es parte de una u otra realidad, sino que los diferentes puntos de vista de los personajes apuntan a diversos planos de realidad. Así, el punto de vista de Pasquale es el único que remite a las visiones fantasmagóricas, ya que el resto de los personajes se desenvuelven en un nivel de percepción alejado de lo sobrenatural. El punto de vista de Pasquale solo se ve apoyado por elementos circunstanciales que aluden a puntos de vista supersticiosos de Rafé, el portero, o su hermano [fig. 4]. También es muy significativo, en este sentido, el refuerzo que ejerce sobre esta función el personaje extra-escénico y mudo del profesor Santana. Aquí, De Filippo establece una especie de juego de espejos donde ficcionaliza al público en la figura de este personaje, que sin embargo contradice la visión externa del público real que asiste a la representación. Es, por tanto, una invitación al público a entrar en el código fantasmagórico que va invadiendo a Pasquale y que permite al espectador reírse de su propia posición ante lo que se propone en escena [fig. 5].

 

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