Las enseñanzas teatrales en el cambio de siglo: la apertura de la Cátedra de Indumentaria en el conservatorio de música y declamación (1903-1922)¹

Guadalupe Soria Tomás
Universidad Carlos III de Madrid
gstomas@hum.uc3m.es

Resumen: En los primeros años del siglo XX la sección de Declamación del Conservatorio de Música y Declamación de Madrid, dirigida por Fernando Díaz de Mendoza, incrementó las asignaturas ofrecidas. La más novedosa –se abría por primera vez– fue la de Indumentaria, desempeñada por el pintor Juan Comba. Este estudio se centra en los antecedentes históricos que justificaron su apertura; así como en las condiciones en las que se verificó. Los resultados se basan, principalmente, en una primera documentación conservada en diferentes archivos.

Palabras clave: Fernando Díaz de Mendoza, Juan Comba y García, Victorina Durán, formación actoral, Indumentaria.

Abstract: At the beginning of the 20th century the Acting Department at the Conservatorio de Música y Declamación de Madrid, runned by Fernando Díaz de Mendoza, opened new subjects. The painter Juan Comba taught the most original one: History of costume. This paper focuses on the backgrounds and on the context that explain its opening. The results are mainly based on some original documents located in different archives.

Key words: Fernando Díaz de Mendoza, Juan Comba y García, Victorina Durán, actor training, History of costume

Cuando nos referimos a las mejoras en la formación escénica es obligado acudir al siglo XVIII, momento en el que se genera una sensibilidad hacia el perfeccionamiento en la práctica teatral. Así pues, en los planes y proyectos para la mejora de los teatros es frecuente encontrar críticas a la escenografía, utilería, ejecución actoral, vestuario y caracterización. Sirva de ejemplo el apartado dedicado al “Adorno” que Samaniego incluye en su “Plan para reformar el teatro”, firmado en 1786. En él denuncia la falta de decoro en la utilería, vestuario y caracterización –centrada en el peinado– común en la escena del momento; y critica su incoherencia, inverosimilitud y anacronismo (Samaniego, 2005, 237-238):

Lo que importa es que los actores lleven buena ropa porque de ésta no sólo gustan ellos sino todo el mundo. ¿Hay cosa como ver una tercera dama, aunque haga el papel de fregona, perfectamente tocada, llena la cabeza de plumas, de airones y aún de brillantes, vestida con los trajes más nobles y ricos, y ataviada a las mil maravillas? Y no porque no conozca la propiedad, pues si esa misma tiene que representar a alguna persona humilde, la verá vuestra merced tan llena de arrapiezos, tan andrajosa, tan sucia que no parece sino que la han sacado con gancho de un muladar.

Ríase vuestra merced de la propiedad en esto del ornato. El mundo cree que los hombres han sido siempre lo mismo, y no hay cosa más fácil que persuadirle que siempre se han vestido del mismo modo. Así que nada importa que un tetrarca de Jerusalén se vista de militar o de golilla, que la viuda de Héctor lleve ahuecador o guardainfante, ni que el conquistador de la India se presente con sombrero de tres picos y tacones colorados. Lo que importa es que nuestros paisanos se vistan precisamente a la española antigua, y que desde don Pelayo hasta los Reyes Católicos lleven todos el traje borgoñón, conocido desde Felipe el Hermoso y que por lo menos se usó generalmente en España desde Felipe II hasta Felipe IV².

Esta denuncia, y otras análogas³, respondían al nuevo gusto estético que se estaba desarrollando; destinado a garantizar la verosimilitud escénica. La poética de Ignacio de Luzán, escrita en 1737, fue uno de los primeros vehículos impulsores de esta sensibilidad. El texto recoge este aviso relativo al “aparato” escénico, que concluye con la siguiente máxima, paradigma del estilo neoclásico (Luzán, 2008, 574):

Cuanto a los vestidos, deberían ser conforme a la nación, a la dignidad y al estado de cada persona, según lo que representa. Es verdad que esto no se ha de entender con tanto rigor que si, por ejemplo, se introduce en la comedia una aldeana, salga tan andrajosa y desaliñada como suelen ir las mujeres del campo; bastará que se imite el vestido de las aldeanas en los días más festivos, que es cuando suelen salir lo más aseadas y compuestas que pueden. Hase de imitar la naturaleza, pero mejorada y ennoblecida.

La cuestión que nos ocupa centró, de otro lado, parte de los comentarios que el contacto con los teatros extranjeros suscitó a los intelectuales del momento, en su frecuente mirar el estado en que se encontraba en otros países y su posible influencia en la mejora del nuestro. De este modo, mientras Luzán alaba el tratamiento del vestuario de la Comédie-Française, en Memorias literarias de París (1751, 113-115); Moratín presentaba un juicio negativo de la tradición indumentaria inglesa⁴, en sus Apuntaciones sueltas de Inglaterra (2008, 974).

Esta fórmula de vestir los textos resultaba, en gran medida, de la tradición escénica. Los reglamentos del teatro que permitían a los cómicos vestir durante las funciones trajes contrarios a las pragmáticas sanciones –recurso relacionado con la espectacularidad teatral barroca–, de un lado; y de otro, al sufragio del vestuario por parte de los propios actores; lo que conducía, con frecuencia, a su reutilización en distintas funciones⁵.

No todos los ilustrados veían esta tradición como perjudicial. Así, José Antonio de Armona y Murga, Corregidor de Madrid entre los años 1777 y 1792, entendía que el exceso de celo de la política ilustrada podía incurrir en anacronismos mayores que los que buscaba evitar. Comprendía que vestir las comedias a partir de determinada tradición formaba parte de la convención escénica (1988, 113-114). En cualquier caso, el vestuario figura entre los elementos que preocuparon a los responsables administrativos del teatro en el XVIII y de aquellos que se centraron en su mejora y reforma.

De este modo, por ejemplo, en el proyecto Idea política y cristiana para reformar el actual teatro de España, redactado en 1769 por Francisco Mariano Nipho, encontramos la propuesta de apertura de una escuela o seminario de representación en la que se contemplan “maestros de aquellas artes que necesita el teatro para la decoración de adorno, como sastre para los vestidos, bordador para los sobrepuestos de plata y oro y otros ornatos” (1994, 206-207). El plan, como otros tantos, no llegó a aprobarse; pero supone uno de los testimonios más tempranos sobre la instrucción en esta parte del arte escénico.

En el primer proyecto de reforma integral de teatros puesto en marcha bajo las premisas ilustradas, esto es, el de la Junta de Reforma de Teatros aprobado en noviembre de 1799, encontramos también referencias al vestuario. La Junta era consciente del desembolso económico que efectuaban los actores para esta partida y, con buen criterio, proponía, entre otras medidas, que estos debían responder solo de los trajes contemporáneos (Kany, 1929, 254).

En cuanto a la formación de los futuros actores, si bien el plan no contempla, como el de Nipho, un maestro dedicado al vestuario, sí encontramos algunos apuntes en el manual aprobado para auxiliar la enseñanza de Declamación: El Ensayo sobre el origen y naturaleza de las pasiones, del gesto y de la acción teatral, publicado en 1800. El texto viene adornado con una serie de láminas correspondientes a los gestos y las acciones de distintas pasiones. Las láminas que ilustran las acciones actúan como un muestrario de trajes de diferentes nacionalidades y etapas históricas (Zeglirscosac, 2011, 146-152).

El Ensayo inauguraba así una tradición que se prolongó durante toda la centuria siguiente: la instrucción sobre indumentaria dirigida a los futuros actores se verificó a través de los consejos que aparecían en los distintos tratados, manuales o memorias de actores, hasta llegar a formar una asignatura propia, a principios del XX, dentro del Conservatorio de Música y Declamación⁶.

El mismo año en que se publica este tratado, se traducen al castellano las memorias de Hipólita Clairon, muy sugerentes en cuanto a los consejos sobre indumentaria. En ellas, la actriz francesa insiste en la necesidad de alejarse de la tradición incoherente y de acomodar el vestuario al tipo de personaje para garantizar el efecto de ilusión escénica (Clairon, 1800, 76-79). Su discurso respondía al concepto de conveniencia o adecuación teatral –término que aparece con frecuencia en los textos teatrales del XVIII para referirse al ajuste entre la ejecución escénica y la realidad (Chaouche, 2007, 435)–; así como a la necesidad del vestuario de adaptarse a la evolución en el sistema interpretativo. Este tendía a abandonar progresivamente el estilo declamatorio y a buscar una mayor naturalidad. En este nuevo modelo, la relación del actor con el vestuario debía ser diferente; ya que la indumentaria se venía ajustando a un estilo de tradición oratoria que embarazaba la gestualidad y restaba expresividad al actor (Laurence, 2007, 53-62).

La relación entre vestuario y evolución del sistema interpretativo se recoge en el manual compuesto para el Real Conservatorio de Música de María Cristina, Teoría del arte dramático, firmado por el actor Andrés Prieto en 1835. Dentro del apartado “conveniencias teatrales” encontramos la siguiente reflexión: “El actor debe ser muy exacto en la docencia [sic] y propiedad en el vestir, según el carácter y circunstancias del papel que representa y épocas a que se refiere” (2001, 94). Prieto cierra su comentario con la siguiente alusión a Máiquez: “Nuestro malogrado Máiquez fue el primero que introdujo en nuestro teatro alguna verdad en los trajes, corrigiendo el abuso de nuestros cómicos antepasados” (2001, 95)⁷. El texto es un trasvase del tratado del actor Bernier de Maligny, Théorie de l’art du comédien ou Manuel Théâtral, de 1826 (Soria Tomás, 2010, 383-402). De esta forma, Máiquez⁸ es el ejemplo que sustituye al referente francés en la modernización del uso del traje: la actriz Hipólita Clairon. Renovación en la que también destacarían Lekain y Talma (Lebury y Voisin, 2011, 11-28). Como hemos indicado en otra ocasión, el texto de Prieto no llegó a publicarse, puesto que se había aprobado el empleo de otro manual para las clases de Declamación. Nos referimos al Tratado de Declamación o Arte Dramático, de Bastús y Carrera (2008, 84-85).