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2.4 · Los muertos vivientes de la Guerra Civil en cinco obras de Laila Ripoll: La frontera, Que nos quiten lo bailao, Convoy de los 927, Los niños perdidos, y Santa Perpetua

Por Alison Guzmán.
 

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En la tercera y cuarta obras escritas por Ripoll sobre la conflagración civil, Los niños perdidos (2005) y El convoy de los 927 (2008), los personajes infantiles infunden, una vez más, una vena cándida a la experiencia traumática, que recuerda, en parte, la mirada del protagonista de Las bicicletas son para el verano (1977) de Fernando Fernán-Gómez. Una adaptación teatral, por parte de Boni Ortiz, del radioteatro que realizó Laila Ripoll, El convoy de los 927 (2008) [fig. 2], se basa en el estudio homónimo publicado por Montse Armengol y Ricard Belis. Se trata de un drama testimonial que desprende del recuerdo del protagonista, Ángel Mayor6. Ripoll alterna las narraciones históricas y personales por parte de Ángel Mayor con flashbacks del periplo que había sido forzado a emprender de niño, junto a su familia y a cientos de compatriotas suyos, a bordo de un tren tétrico. Durante dieciocho días, sin apenas comida, agua ni ventilación, en pleno verano, entre bombardeos y en vagones destinados al transporte de ocho bestias –pero en los que viajaban 40 españoles por vagón–, 927 españoles, refugiados en campos de concentración franceses después de la contienda civil, fueron llevados a dar una tremenda vuelta por Europa. Y es que el cuñado de Franco, Serrano Suñer, había pactado con Hitler el exterminio de los exiliados españoles en los campos de concentración nazis, pero, en función del rumbo que tomó la Segunda Guerra Mundial, este grupo terminó siendo entregado nuevamente al dictador español, cuyo régimen ya les había confiscado sus casas por “rojos”.

Ángel Mayor es el narrador y testigo de este recuerdo revivido, de este éxodo retomado. Nada más comenzar a relatar el recorrido del convoy tétrico, atestigua la re-escenificación del racconto por parte de sus padres, sus dos hermanos, y su homólogo infantil, todos fantasmas andantes del ayer que habían surgido de su memoria. En concreto, la familia entra por la derecha del público, y poco después dramatiza la primera escena detrás de un tul. Enseguida, el hermano mayor, Ramiro, y el Padre son separados del resto de la familia –su padre muere en un campamento francés y su hermano mayor sobrevive a duras penas un encierro en el campo de concentración nazi, Mauthausen–. Entretanto, Ángel Mayor revive su reminiscencia de la posguerra española a través de la aparición de su pasado, Ángel Niño. Aunque hacen mella en toda la familia, las condiciones siniestras y penosas en las que se encuentra la familia a bordo del ferrocarril lóbrego pasan factura especialmente al niño. Y es que, en función de su corta edad, los niños eran los primeros en padecer una deshidratación aguda y con frecuencia mortal.

El personaje de Ángel Niño, quien responde a la remembranza resucitada y encarnada de su homólogo mayor, nos facilita una perspectiva pueril, tamizada, eso sí, por el filtro de la memoria de su homólogo adulto, el narrador. Las preguntas incesantes, interpretaciones descabelladas, miedos exacerbados y sueños utópicos pronunciados por Ángel Niño dan fe tanto de su corta edad como de su condición de personaje desdoblado, pues la carga irónica de su retórica “inocente” descubre el conocimiento del futuro de Ángel Mayor. El protagonista adulto comenta, además, cifras y hechos, acompañados por proyecciones de fotos reales, imágenes, mapas, canciones u otros efectos sonoros propios del teatro documento, en conjunto con la anécdota particular, aunando así la intrahistoria y la Historia7, los fantasmas colectivos y particulares. Enlaza su sino intrahistórico con la Historia inclusive mediante su participación en el racconto que narra. En efecto, después de observar la puesta en escena de un flashback personal suyo desde un tiempo posterior indeterminado, el protagonista comenta algunas deliberaciones por parte de varios políticos franceses, que tienen lugar durante la época de la analepsis, y que determinarán el sino trágico de su familia:

Ángel Mayor.— […] los vecinos empezaron a mirarnos y a tratarnos como a personas y los niños ya no venían a escupirnos a través de la alambrada. Y esto, a pesar de que a la mayoría de la clase política francesa, seguíamos sin hacerles ni pizca de gracia.

Van apareciendo imágenes de la fachada de la Asamblea Nacional, con la bandera francesa y la Marsellesa.

Diputado Francés.— (Situado a la derecha del público.) Y yo pregunto, señor Ministro…. ¿qué medidas piensa tomar para poner fin al escandaloso abuso que hacen de la hospitalidad y de la generosidad francesa los españoles que, explotando su título de refugiados, se entregan en nuestro país a depredaciones, pillajes y atentados odiosos mientras están pagados por nuestros contribuyentes…? Señores, lo que más me extraña es que estén aquí estos españoles. ¿Por qué se fueron? ¿Qué podrían temer? (Se oyen abucheos y aplausos en el parlamento.)

Ángel Mayor.— Centenares de miles de hombres y mujeres, ancianos y niños, ¿qué mal podíamos hacer? ¡Corríamos el riesgo de ser asesinados! (Se dirige al Diputado.) ¡Usted no puede olvidarse de lo que pasó en Barcelona! ¡Seamos justos! ¡Se olvida de que habíamos sido ametrallados por la aviación de Franco!

Diputado Francés.— Me hubiera gustado que se hubiera mantenido la decisión de cerrar la frontera. Usted, señor Ministro, cambió de opinión y lo lamento. Usted ha dejado entrar en nuestra casa toda esa siniestra banda de malhechores… (Abucheos y aplausos.)

Ángel Mayor.— ¡Estas afirmaciones son intolerables!

Diputado Francés.— Abriendo la frontera usted abrió la puerta a esta brigada del crimen. ¡Y no ponga en duda que, de todos los españoles, estos que se han implantado sólidamente en nuestra casa son los que están plenamente decididos a no marcharse jamás! […] Es necesario que se vayan de nuestro país cuanto antes mejor. Estos hombres llevan la maldición de todo un pueblo…

Fuertes aplausos y abucheos… El Diputado descuelga las banderas de Francia y el cartel de la Construcción, dejando ver la bandera nazi y otro cartel con las frases ‘petainistas’ de ‘Travail, Famille, Patrie’, y sale.

Ángel Mayor.— Inevitablemente la actitud de los políticos caló en la opinión de algunos franceses y, claro está, el rechazo a los españoles se endureció con la ocupación alemana. Los alemanes invadieron Francia con muy pocas dificultades

Imágenes de tropas y tanques alemanes. Vemos el mapa con el avance alemán. Petain y jefes alemanes.

[…]

Madre.— Sosiégate, hija, ¿qué ha pasado?

Lolita.— Una señorona: porque la he rozado sin querer en el autobús, se ha puesto hecha una furia a grita que la había ensuciado.

Madre.— Sí, la verdad es que nos miran como su fuésemos piojosos.

Lolita.—: Como los de la obra de ahí al lado. Cada vez que pasamos alguna por delante no se les ocurre otra cosa que llamarnos putas, todas putas: ¡Españolaaaa, putaaa…!

Madre.— Bueno, pues tú tranquilita y no te alteres. Peor para ellos. Aquí también hay gente buena. (Ripoll, 2009, 5-7)

Había, claro está, bastante reticencia y menosprecio en la acogida que recibieron los españoles en el país vecino. Pero cabe puntualizar que, conforme se perciben los efectos sonoros de abucheos y aplausos, los diputados franceses –al igual que, como apostilló la Madre, el pueblo francés– estaban bastante divididos con respecto al exilio español. Si bien es cierto que se patentizan las simpatías de Ripoll en la caracterización de los personajes, también es verdad que se dejan entrever algunas excepciones entre los franceses generalmente inhospitalarios, e incluso pendencieros. Conviene señalar, además, las intervenciones por parte de Ángel Mayor, cuyo personaje integra el primer tiempo teatral, en la discusión de los diputados –correspondiente al segundo tiempo dramático–, brindándole una oportunidad teatral a posteriori de participar en el debate sobre las decisiones políticas que determinarían tanto su pasado como el de su familia y sus compatriotas exiliados. Por así decirlo, la imbricación del tiempo principal de la narración de Ángel con el que corresponde a la analepsis, sirve de una especie de resarcimiento dramático para Ángel Mayor –si bien no lo pueden percibir los diputados–, puesto que el personaje principal había pasado por desapercibido en Francia cuando era un niño indefenso.

He aquí otra escena en la que, aprovechándose de la luminotecnia –un signo simbólico y cardinal en la pieza–, Ángel Mayor procura, con cierta justicia poética, intervenir de nuevo en la re-escenificación de su pasado con motivo de alterar el resultado traumático, o cuando menos, manifestar su desacuerdo con la marcha de la Historia en la que participa a la fuerza:

Ángel Mayor.— Las horas pasaban y el tren no se detenía. La primera noche cayó sin avisar. La poca luz que entraba por las rendijas se fue extinguiendo y las conversaciones también. (Se va haciendo el oscuro en el interior. El narrador desde su sitio, con una potente linterna ilumina las caras una a una.) Hacinados como bestias: sudor, olor, calor, otras veces el frío que provoca la desnutrición… (Va iluminando todo con la linterna.) […] Después de casi dieciocho horas sin comer ni beber agua algunos niños empezamos a mostrar síntomas de deshidratación.

Ángel Niño.— (Iluminando con la linterna.) Lolita, agua, tengo sed. Quiero agua, Lolita.

Lolita.— ¡Mamá! ¡Mamá! Ángel está respirando raro, está muy frío. Necesita agua, mamá ¿qué hago?

Madre.—¡Desgraciados, asesinos!

Ángel Mayor.— (Sigue iluminando con la linterna.) ¡Tirad la puerta abajo! ¡Cabrones! ¡Dadnos agua!

 […]

Lolita.— ¡Agua, queremos agua!

Ángel Mayor.— (Sigue iluminando todo con la linterna.) ¡Parad este tren!

[…]

Ha ido subiendo el sonido del traqueteo del tren, hasta ser ensordecedo… En el ciclorama aparecen imágenes del tren en marcha y el recorrido. (Ripoll, 2009, 12-13)

Si bien parece que el protagonista interviene en balde en su recuerdo, pues los fantasmas vivientes del tiempo de la analepsis no parecen percibirlo, no habría que perder de vista el simbolismo de la linterna, la misma que posee la capacidad de sacar a la luz, a pie de la letra, la memoria recóndita e intrahistórica del sino de los exiliados españoles en Francia. Por otra parte, habría que señalar el melodrama, y a menudo maniqueísmo, con el que se monta esta memoria afligida de Ángel Mayor, sobre todo al tener en cuenta que, por lo común, los franceses y alemanes se tratan de personajes latentes, y por lo general, mudos. Nos enteramos de su presencia mayormente por el diálogo de los personajes principales, las narraciones de Ángel Mayor, y la proyección de imágenes históricas. Para terminar su narración, Ángel Mayor comunica las cifras documentales de las víctimas a la audiencia, antes de iluminar una vez más la calidad de testimonio de El convoy de los 927 mediante la última línea, pronunciada por el protagonista bajo “la luz vertical”: “Me llamo Ángel, he sobrevivido a dos guerras y al convoy de los 927” (Ripoll, 2009, 23). Así es que la fuerza de la memoria del protagonista mayor puede arrojar luz sobre algunas de las injusticias padecidas, y de este modo contradecir el lema sempiterno de la Madre pragmática: “a callar y a aguantar”.

Del mismo modo en que todos los personajes de El Convoy de los 927 nacen de la memoria del narrador, todos los de Los niños perdidos [fig. 3] brotan del recuerdo de uno de los protagonistas, salvo que no lo admite manifiestamente al espectador de esta pieza hasta el desenlace. Cabe destacar la pericia con la cual Ripoll se sirve de lo esperpéntico y lo patético, así como de la tragicomedia humana con reminiscencias sanchissinisterrianas, en Los niños perdidos (2005), cuyo mundo teatral consiste en un amasijo de lo fantástico y lo naturalista, y desprende, en su totalidad, de la memoria de Tuso, el único personaje vivo8. Ya que se trata de teatro del enigma, no nos percatamos hasta el final de que los tres huérfanos con los que Tuso dialoga de modo natural son, en realidad, redivivos que dimanan de los recuerdos nostálgicos de Tuso, quien procura aliviar su soledad y soslayar una memoria traumática: el haber matado a la cuidadora religiosa malévola, La Sor, el día en que esta provocó la muerte de sus amigos, tres niños, arrebatados de sus padres a causa de su ideología izquierdista e internados en un orfanato religioso.



5 Que nos quiten lo bailao fue estrenada en el 2004 por el grupo de teatro murciano, Sinfín.

6 Se estrenó El convoy de los 927 el 23 de septiembre de 2008, en el Teatro de la Laboral de Gijón.

7 Escribo Historia en mayúscula para referirme a la historia oficial, redactada por los historiógrafos y basada en los acontecimientos y personas famosas que suelen integrarla.

8 Se estrenó Los niños perdidos en el X Festival Internacional Madrid Sur en el 2005.

 

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