2. VARIA
2.2 · La realidad más “irreal”:
Técnicas posmodernas en la dramaturgia de Gracia Morales
Por Lourdes Bueno.
Esta combinación no se produce de manera forzada o sorprendente; por el contrario, se realiza de una forma natural y espontánea que el lector o el espectador recibe tal vez desconcertado al principio pero que termina por aceptar y, yo diría que, disfrutar cuando acierta a descifrar las claves que le dan sentido. Esta natural imbricación de lo “irreal” en lo “real” hunde sus raíces profunda y claramente en el conocimiento y el interés que demuestra nuestra autora por los escritores hispanoamericanos que coquetearon con el “realismo mágico”8. En sus obras, Gracia ha aprendido la manera de intercalar, de manera muy sutil, elementos fantásticos, mágicos, irreales, con situaciones y personajes de la realidad, de tal manera que se crea un efecto de continuidad entre unos y otros sin ruptura, sobresaltos o contraste, ya que “In spite of their insistence upon the importance of subjective myth-making”, como señala Martin Travers (220), “the exponents of Magic Realism were, nevertheless, comitted to a recognisable ‘historical project’, to a ‘confrontation with history’, of the immediate past but also of the present.” Detengámonos brevemente en dos obras de Morales que juegan con la “irrealidad” a través de alguno de sus actantes.
En Como si fuera esta noche, las dos protagonistas absolutas de la historia son Mercedes y Clara, unidas ambas, como el receptor descubre a medida que avanza la pieza, por una relación materno-filial. Mercedes, cuyo aspecto “es el de una ‘mujer casada’ de la década de 1980” (2) llama en voz alta a su hija para que la ayude a encontrar un objeto que ha perdido. Clara, cuya imagen “se corresponde con la de una joven de comienzos del siglo XXI” (2), entra en escena a la llamada de su madre pero, para asombro del receptor, ninguna de las dos protagonistas parece percatarse de la presencia de la otra. El lector, que en cierta medida lleva ventaja sobre el público, comienza a entender la situación cuando lee la siguiente acotación: “Durante toda la obra las dos mujeres compartirán el mismo espacio físico pero [...] cada una habitará en una realidad diferente” (1). El porqué de esta doble realidad se va aclarando a medida que se va descubriendo el trasfondo de la historia: es un viernes, 25 de julio, por la noche y Clara necesita tomar una decisión vital para su futuro; la presencia de su madre, invocada por sus recuerdos, y de lo que ocurrió una noche exactamente igual a esa hace 18 años (la muerte de Mercedes a manos de un marido maltratador9) son el impulso que Clara necesita para aceptar finalmente su incipiente embarazo.
Pero la rememoración que hace Clara de los hechos es tan intensa que incluso logra establecer una conexión con el pasado, convirtiéndolo en presente. Esta conexión se irá realizando, de manera paulatina, a lo largo de la obra y el detonante de la misma será una canción:
MERCEDES comienza a tararear una tonadilla: la de ‘Bésame mucho’. Canta para ella, sin la pretensión de hacerlo bien, para distraerse mientras cose. CLARA deja de limpiar: por primera vez parece percatarse de la presencia de la otra, pero sin verla. Solo parece escucharla. (8-9)
Justo en ese momento, por vez primera, ambas van a compartir una misma actividad: “Se ponen a doblar las sábanas, como en una especie de danza, cruzándose la una bajo la otra” (9), pero sin llegar a establecer contacto físico. A medida que se va aproximando la hora fatídica, el acercamiento de ambas se va haciendo más claro: “CLARA [...] se acerca a MERCEDES, se sienta en el suelo, junto a sus pies, apoya la cabeza en su regazo. MERCEDES parece no percatarse” (13). A pesar de que la conexión se establece, en un principio, de manera unidireccional, es decir que Clara nota la presencia de su madre aunque no ocurre lo mismo a la inversa, más adelante, cuando empiezan a bailar al son de la canción, “llega un momento en el que ambas se encuentran y comienzan a danzar juntas, felices” estableciéndose, seguidamente, un diálogo entre las dos en el que, como si se tratara de dos íntimas amigas, rememoran momentos pasados de felicidad. Cuando llega el turno de la despedida, Mercedes se acerca a su hija, “La abraza brevemente y se separa de ella” (25), regresando a su espacio; justo en ese instante, oímos la voz de Clara anunciándole a su novio la decisión de tener a su hijo.
Una posible interpretación para la presencia de la madre es que, como la propia Clara confiesa, la hija necesita “un recuerdo con el que conversar” (10) y compartir sus inquietudes en esos momentos tan decisivos para su futuro. Sin embargo, si comparamos esta obra con Zahra, favorita de Al-Andalus, una de las obras que componen la Trilogía de mujeres medievales de Antonia Bueno, tal vez podamos encontrar otro sentido al uso del personaje “irreal”. En la obra de Bueno hay también dos protagonistas: una esclava cristiana de la España musulmana del siglo XIII y una inmigrante magrebí del XX; ambas aparecen unidas por el nombre y por sus vicisitudes. Para no alargar la historia, la Zahra cristiana aborta como consecuencia de un veneno que le suministran dos celosas mujeres del harén y, perdida su única esperanza de futuro, opta por el suicidio. La Zahra magrebí lucha, por el contrario, con todas sus fuerzas para regalarle un futuro mejor a su hija y de ahí que se embarque en una peligrosa travesía desde Marruecos a España. Desgraciadamente los elementos en contra son demasiados y, en el momento justo de llegar a la orilla soñada, Zahra expira. Ahora bien, la Zahra cristiana, en un juego muy unamuniano, se rebela contra el narrador que va contando sus historias y logra convencerle para que, con un maravilloso salto cronológico, la lleve junto a la agonizante Zahra. La unión y la fuerza de ambas unidas lograrán el aliento suficiente para que la Zahra magrebí reviva unos instantes y dé a luz a su hija antes de expirar definitivamente.
Aunque no idéntico, un recurso similar se observa en la obra de Gracia Morales: Clara expresa su más profundo deseo de cambiar la situación en la que se encuentra: “Escúchame, por favor, ¿no ves que estoy aquí? [...] A lo mejor podríamos cambiar esta noche, juntas, si me escucharas... [...] Tal vez estemos a tiempo, ¿me oyes?...” (14), y la presencia “real/irreal” de la figura materna consigue materializar ese deseo, puesto que la rememoración de los hechos influye en la decisión que al final adopta Clara con respecto a su futuro y al de su bebé. Mercedes comenta, en un momento dado, lo siguiente:
Anoche soñé que era abuela. Clara me traía un bebé precioso, no sé si niño o niña, y me lo colocaba en el regazo [...] Después cantábamos juntas con esa voz que ponemos las madres cuando mecemos a nuestro hijo... con esa voz..., muy bajito, para que se quede dormido y tenga dulces sueños... (25-6)
Tras esta confesión, oímos a Clara al teléfono anunciándole a su novio su decisión de tener a su hijo. La promesa de una nueva vida, como en el caso de Zahra magrebí, sirve pues para ofrecer una esperanza de futuro, frente a la violencia y la injusticia.
Injusticia y violencia que aparecen una vez más reflejadas en otra obra reciente de la autora, NN12. En ella, Morales explora uno de los temas más candentes de la realidad social española de nuestros días: la inhumación de cadáveres auspiciada por el proyecto de la “memoria histórica”10. En palabras de Virtudes Serrano (2004, 569), “En los últimos años se produce un intento de recuperar la memoria histórica del pasado más próximo y, en particular, la memoria de mujeres, célebres o anónimas que lo poblaron”, como ocurre en esta obra específica de nuestra dramaturga.
8 “As a genre, Magic Realism has its origins in South America, in a body of writing that sought to locate notions of unreality and surreality within the texture of everyday social life” (Travers, 217). Como textos principales de este movimiento, Travers cita Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, Ficciones de Borges y Cien años de soledad de García Márquez, entre otros.
9 Es muy interesante, a este respecto, el trabajo de Gabriela Cordone sobre el cuerpo femenino que recibe maltrato y su relación con el espacio. Específicamente, me parece relevante para este ensayo la siguiente cita: “El cuerpo colonizado de Amparo, incluso cosificado, busca refugio en los quehaceres, confundirse en su movimiento, pasar desapercibida, fusionarse a los objetos de casa, busca ‘descorporizarse’ para no ser objeto de la agresión”, aunque lo único que logra con ello es “hundir[se] en el círculo infernal del menosprecio” (409), porque lo que aquí se describe podría aplicarse perfectamente al caso de Mercedes.
10 Es interesante la idea que plantea Jeanette Malkin (7) sobre el papel de la memoria en el teatro posmoderno: “Postmodernism´s changed view of memory is expressed in the theater by a set of new characteristics”, entre ellas, el cambio en la relación entre sujeto y memoria: “a ‘subject’ cannot be the source of memory; memory works through these figures, but never originates in them”.
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