Temas y situaciones que reconocemos con facilidad porque forman parte de nuestra realidad cotidiana, colándose en nuestros hogares a través de noticias en prensa o televisión. Temas que Gracia Morales modula con valentía y firmeza y, en ocasiones,  una pizca de agridulce sarcasmo. Sin embargo, a la hora de plantearlos, nuestra dramaturga no se decanta por un crudo realismo ni tampoco por una distorsión esperpéntica o una exageración maniquea; por el contrario, el mensaje que nos transmite aparece recubierto de un barniz que le otorga una especial estilización artística, la cual se logra mediante una serie de recursos que configuran un estilo propio y original, puesto que “Su escritura trata, entonces, de mantener el difícil equilibrio entre la libertad creativa y el contacto con el espectador” (Ortiz Padilla, 737).

Uno de los recursos típicamente posmoderno que observamos en la escritura de Morales es la indeterminación cronotópica: aunque sus personajes se mueven por espacios y tiempos que el receptor puede identificar fácilmente, la autora no suele especificar, salvo en contadas ocasiones, en qué lugar o época nos encontramos. En Un horizonte amarillo en los ojos [fig. 1], por ejemplo, solo las palabras del Hombre, que nos hablan de la cercanía de un río y unos árboles, nos hacen suponer que la acción se desarrolla en un descampado, a la vera de un río y, quizá, cerca de un camino; a pesar de ello, en ningún momento de la obra, ni siquiera en las didascalias, se especifica el lugar concreto. En cuanto a la noción cronológica, esta es si cabe más ambigua ya que no existe la más mínima referencia a ella ni en las acotaciones ni en las palabras del protagonista.

Algo similar ocurre en 9.15: Martínez Ruiz⁴: únicamente la mención que hacen los personajes al “edificio” en el que se encuentran y a los escasos objetos que pertenecen a un mobiliario propio de un espacio público (silla, mesa, papeles, teléfono) nos indican que la acción se podría desarrollar en un bloque de oficinas. Por su parte, la única indicación temporal apunta a la hora (de 9 a 10 y cuarto de la mañana) en que ocurren los acontecimientos sin especificar el día, mes o año en que suceden.

En Quince peldaños [fig. 2], a pesar de que la obra se abre con lo que podríamos considerar una mayor especificidad espacial, puesto que la acotación inicial nos indica que: “Nos encontramos en un espacio indeterminado, sin unas señas de identidad precisas: ni pretende resultar amable, ni tampoco amenazante” (4)⁵, ni los datos que se nos ofrecen en dicha acotación, ni siquiera los escasos objetos que delinean el espacio (“algunas sillas metálicas dispuestas al azar”, “una pequeña mesa sobre la cual hay un tablero de ajedrez”, “una escalera de quince peldaños” y un “reloj que cuelga del techo” y que, implacablemente, recuerda el tempus edax rerum ovidiano) consiguen ofrecernos una imagen nítida del lugar por el que se mueven los personajes.

Tampoco la acotación inicial de Vistas a la luna, que reza lo siguiente: “La acción se sitúa en la acera de una avenida de una ciudad moderna cualquiera. En la madrugada” (1) y que podría considerarse como un conato de concreción espacio-temporal, nos presenta una imagen clara del lugar y el momento en los que se desenvuelve la historia. La autora, deliberadamente, nos ofrece solo unas breves pinceladas para que el receptor modele, según su propia experiencia, el espacio y el tiempo de la acción.

Esta indeterminación que, como ya he dicho, es conscientemente buscada por la autora, proyecta las obras hacia un plano de interpretación más universal. Los personajes de las piezas pueden pertenecer a cualquier sitio y a cualquier época porque se encuentran en una especie de “tierra de nadie” que nos impide localizarlos físicamente en un punto concreto, de ahí que, como la propia dramaturga confiesa, “esta naturaleza a-geográfica de muchos de mis textos ha facilitado, por ejemplo, que varios de ellos hayan sido montados en Hispanoamérica sin necesidad de ser adaptados”⁶.

Por otra parte, el recurso de la indeterminación también responde a la idea posmoderna de ruptura o fragmentación (que así afecta a las coordenadas cronotópicas tradicionales) porque, como señala Wilfried Floeck (1999, 162), “El teatro español actual está marcado por una poética de base realista, pero de un realismo abierto, diversificado, múltiple. Y esta forma de realismo está ligada estrechamente a la sensibilidad posmoderna”⁷. La postura que adopta nuestra dramaturga se podría encuadrar, sigue afirmando Floeck, en una “estética neorrealista […] que incluye y asimila las experiencias de los nuevos medios de comunicación, el cambio de los hábitos de percepción y el estilo de vida de las grandes capitales”. Dentro de esta estética se observa, según palabras de este investigador:

un esfuerzo permanente por romper las estructuras tradicionales de lugar y tiempo, que en algunos casos conduce al logro de una estructura dramática totalmente nueva [...] Los autores intentan romper la contigüidad espacial y la sucesión temporal lineal lógica mediante el decorado de escenas simultáneas, la ralentización y la aceleración, así como por medio del empleo de técnicas de montaje cinematográficas. El empleo de las técnicas mencionadas conduce a los autores, al mismo tiempo, a la conquista y a la configuración de niveles de realidad que van más allá de la experiencia cotidiana (1999, 161-162).

Para Virtudes Serrano (1999, 106), por su parte, este recurso se vincularía a una “estética que, en muchos casos, se configura dentro de un neovanguardismo que favorece la desintegración aparente de la estructura y el diálogo dramáticos”. Esta estudiosa del teatro contemporáneo, al enumerar las fórmulas de ruptura que se observan, cada vez más, en las obras actuales, recalca además la “presencia de mundos subconscientes que confunden el lugar y el tiempo en el que se desarrollan las acciones, recuperado desde el barroco por las vanguardias e incorporado por diversas autoras y autores jóvenes de la actualidad” (106-107).

La indeterminación de espacio y/o tiempo consigue, además, crear una sensación de irrealidad que envuelve a los personajes y a las situaciones por las que atraviesan; irrealidad que se vuelve aún más patente en el caso del desdoblamiento espacio-temporal utilizado en obras como NN12 o Como si fuera esta noche. Este recurso tiene como última finalidad la de presentarnos, de forma simultánea, múltiples espacios o tiempos que no coinciden en un mismo plano de la realidad.

En el caso de Como si fuera esta noche [fig. 3], por ejemplo, la escena se divide en dos espacios separados por la distancia temporal: el espacio de Mercedes, que se sitúa justo el día fatídico de su muerte a causa de la violencia machista, y el espacio de Clara, dieciocho años después. Como leemos en la acotación inicial:

El escenario debería simular un espacio un tanto ecléctico, donde se mezclan las reminiscencias de distintos lugares posibles: el comedor de una casa de una familia de clase media de los años 80, un taller de costura, un apartamento moderno...” (2)

En NN12 [fig. 4] este desdoblamiento cronotópico se complica aún más, ya que al empleo de dos espacios distantes, aunque pertenecientes al mismo momento histórico, como son el laboratorio forense, por un lado, y la casa del Hombre Mayor, por el otro, se les une un tercer espacio simbólico que está representado por el personaje de NN y que nos retrotrae a una época muy lejana y muy cercana a la vez, el de la dictadura franquista. El espacio “irreal”, que tanto Mercedes como NN introducen en sus respectivas historias, logrará, en ciertos momentos, impregnar de irrealidad los hechos verídicos y reales que se nos presentan ante los ojos.

A pesar de todo lo dicho hasta el momento, el recurso que consigue crear, desde mi punto de vista, esa sensación de “no realidad” de una forma más palpable e intensa es el personaje. Uno de los mayores aciertos de las obras de Gracia Morales es la combinación, en un mismo texto, de protagonistas que se aferran poderosamente a la realidad junto a otros que irradian un halo de irrealidad a su alrededor; estos últimos, “personajes atemporales” como los denomina Ortiz Padilla (738), se dirían “pertenecer a una realidad superior, llena de lucidez” y “en ocasiones cae[n] en la vida del resto de los personajes, interactuando con ellos”.

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