Pero los más jóvenes parecen inclinarse hacia textualidad más trágica en la que la comicidad tiene escasa presencia. El análisis y las formas de representación de la violencia constituyen el motivo temático preferente en los autores más representativos de esta promoción, aunque, de nuevo, la disparidad estética sea la nota dominante. Muchos textos ofrecen la imagen de una sociedad marcada por la violencia, cuyas diferentes manifestaciones exploran en textos duros y cortantes. Los conflictos entre padres e hijos, las tensiones de la vida familiar o la inadaptación de las generaciones jóvenes y su dificultad para encontrar un lugar en el que desarrollar su personalidad son vistos como causas del ejercicio de una violencia arbitraria e insospechada, pero se ocupan también de otras formas de violencia en la convivencia cotidiana y también de la violencia en el ámbito de lo público que examinan con mirada lúcida y desapasionada, aunque inequívocamente comprometida. Esa última suele aparecer como consecuencia de causas muy concretas que se hacen explícitas en los textos: las guerras contemporáneas (desde la guerra civil española y la segunda guerra mundial hasta la invasión de Irak), la explotación provocada por el colonialismo, la injusticia social a que aboca la ambición económica del capitalismo, la violencia institucional y la represión ejercida por los estados, el racismo y la xenofobia explícitos o más o menos encubiertos, etc. Sin embargo, estas circunstancias son tratadas con singular originalidad, desde perspectivas que resultan novedosas y que atienden más a la mirada contemporánea sobre estos sucesos históricos que a los sucesos mismos. La violencia juvenil aparece en textos como: La decadencia de Varsovia [fig. 11], Sueños de arena, El cementerio de neón (Antonio Rojano), Plastilina (Marta Buchaca), El día de autos (José Busto), El jardinero de la N II o Que no quede ni un solo adolescente en pie (Emiliano Pastor), etc. La violencia política es el tema que inspira obras como Pieza paisaje en un prólogo y un acto o Los hijos de las nubes (Lola Blasco), Años noventa. Nacimos para ser estrellas (La tristura), La cortesía de los ciegos (Vanessa Montfort), Los cuerpos perdidos (José Manuel Mora), etc.

Otro tema relevante en esta nueva dramaturgia, que, en no pocas ocasiones, se solapa con el anterior, es la inmigración, de la que el teatro español se ha ocupado profusamente durante los últimos años y que responde a una sensibilidad aguda ante el tratamiento periodístico, político y social que se le dispensa. Los textos que tratan de la cuestión se tornan con frecuencia agrios y airados, aunque en ocasiones se impregnan de lirismo, y ofrecen una visión muy crítica del asunto, que aparece casi siempre relacionado con alguna forma de violencia, tal como puede verse en Alguien silbó (Antonio de Paco), Dentro de la tierra (Paco Becerra), El rey de Algeciras (Juan Alberto Salvatierra) [fig. 12], Atalaya (Rosa Molero), Húngaros (Alberto Conejero), etc. Son textos que planean una denuncia implícita, o muchas veces explícita, frente a un sistema inhumano e injusto, degradante en definitiva. Parece oportuno señalar que la relación recurrente entre la inmigración y la violencia debiera suscitar una reflexión ética y también estética. ¿En qué medida tal asociación contribuye a perpetuar la reducción abusiva que asocia inmigración con delincuencia? ¿Hasta qué punto las reflexiones dramáticas sobre la inmigración ponen la mirada exclusivamente sobre una inmigración ilegal o problemática? Ciertamente, en la obra de estos dramaturgos tal asociación se mira desde una perspectiva crítica; sus textos se interrogan sobre las circunstancias de esta violencia e impugnan el modelo social y político que recibe a esa inmigración, lo que constituye un abierto rechazo a la mirada reticente o xenófoba hacia el otro que proyectan algunos medios de comunicación.

En otros textos de estos jóvenes dramaturgos la violencia, sin estar completamente ausente, aparece tamizada o no se muestra de manera restallante o agresiva, tal como puede verse en Flashback (Vanessa Montfort) o en Nómadas no amados (María Velasco), lo que supone ya un paso hacia otro manera más compleja y acaso más exigentes de considerar este fenómeno. Y no falta la excepción de un tratamiento tierno y humorístico de la inmigración, como en Taiú, cabaré oriental, de José Cruz.

Antonio Rojano plantea la mirada de la otredad desde una propuesta más compleja. Así, en La decadencia de Varsovia adopta la perspectiva de unos adolescentes norteamericanos que se enfrentan a su propia marginalidad con una acción violenta que presumiblemente ha causado la muerte al conserje de su instituto, un trabajador de origen polaco. La conversación que mantienen después, ya fugitivos y presas de su propio nerviosismo, revela la proyección de su propia condición marginal o su falta de inserción social humana, sobre el otro:

Charles: Esos polacos ni siquiera son rusos.
Dave: Ni siquiera esa mierda.
Charles: No son nada.
Dave: Están bien jodidos.
Charles: Yo creo que están mosqueados por eso… Nunca han tenido un país para ellos solos. Nunca han sido dueños de su tierra (pausa) No es como nosotros. Ellos siempre han vendido su pueblo al primero que le ha echado dos cojones.
Dave: No tienen lo que hay que tener.
Charles: Por eso el señor Kowalski es un puto borracho. Necesita olvidar que aquí tampoco tiene nada, que es un perdedor. Por eso nos jode la vida a nosotros.
Dave: Sabes, ahora que lo pienso…Si el mundo está lleno de polacos, ¿quién coño vive en Polonia? ¿Los ciervos? ¿En realidad hay alguien viviendo en ese jodido trozo de mapa?
Charles: No tienen lo que hay que tener.
Dave: Supongo que todos se largaron, que la decadencia en Varsovia comenzó como una travesura, como un viaje absurdo, inconcreto, desproporcionado para un solo hombre, en busca de la Tierra Prometida. Y ese viaje inútil, desgraciadamente, ese viaje hacia ninguna parte, han tratado de imitarlo más tarde millones de hombres. Aunque todos, al fin y al cabo, han corrido la misma suerte. Su viaje por la salvación en la mayoría de los casos ha terminado como una extinción en masa, un genocidio importado a todos y cada uno de los países del planeta. (Pausa) Estoy seguro de que en cualquier país del mundo levantas una mierda de perro y debajo encuentras un polaco buscando la felicidad. Creo que pudo ser algo así… (La decadencia de Varsovia, 43)

Algo semejante ocurre con otro texto del mismo autor, El cementerio de neón, en el que dos policías de origen italiano que investigan los brutales asesinatos en serie de mujeres viven paralelamente una relación problemática con una misma mujer, y, como en la pieza anterior, su condición de agentes de la autoridad contrasta con su vulnerabilidad afectiva y con su origen extranjero, que se erige como una barrera de exclusión, solo parcialmente asumid, pero inequívocamente revelada en el texto de Rojano.

Así, los textos más ambiciosos de la emergencia más joven contienen una propuesta –implícita, pero también explícita en algunas ocasiones- de superación de la dicotomía entre lo íntimo y lo político. Lo íntimo se hace compatible con la mirada sobre el otro, o, dicho más taxativamente, la intimidad no es posible si se excluye al otro, y, complementariamente, la otredad solo puede contemplarse desde la intimidad. La tesis del filósofo José Luis Pardo, que disocia la intimidad de la privacidad, entendida esta última como exclusión, y también de la identidad, entendida como territorio estable e irreductible, podría aplicarse a esta escritura. Como para Pardo, para estos dramaturgos la intimidad es dinámica, puesto que se encuentra en permanente proceso de tensión consigo misma y rechaza la identidad en cuanto ilusión falseadora de lo cambiante y de lo vario. Desde esta concepción de la intimidad se hace posible que esta sea habitada por los otros o, consecuentemente, habitar en los otros. La intimidad se abre a la reflexión ética y se convierte en el ámbito del compromiso político, que adquiere un tratamiento más complejo y una formalización más delicada y sugerente que la que solía mostrar el teatro tradicional.

Tampoco esta actitud es privativa de las promociones más jóvenes. Creadores como Sanchis Sinisterra, Carlos Marqueríe, Rodrigo García, Juan Mayorga, Ana Vallés (Matarile), Angélica Liddell, Sara Molina o Carlos Fernández, entre otros, han explorado estos territorios desde perspectivas estéticas muy diferentes y con toda probabilidad sus propuestas han ejercido una influencia consciente o inconsciente sobre los más jóvenes. Sin embargo, también en este aspecto las propuestas más recientes adquieren una tonalidad propia, una intensificación de esa presencia o una reformulación del concepto de lo íntimo y de su utilización en el drama.

Por ejemplo, Pieza paisaje en un prólogo y un acto, de Lola Blasco [fig. 13], toma como punto de partida la correspondencia entre Günther Anders y Claude Eatherly (publicada en un volumen titulado Más allá de los límites de la conciencia) y en el contexto de asunción de la culpabilidad y la memoria de la barbarie en que lo sitúa el filósofo de La obsolescencia del hombre. Para Anders, la única posibilidad de tomar conciencia de la barbarie humana pasa por singularizar las muertes violentas, es decir, por traducir las grandes cifras a la condición del ser humano sufriente:

Nuestras fuerzas no serán realmente suficientes realmente para representarnos a estos millones de hombres ni realmente para oír el tumulto enorme de la queja que produciría la suma de millones y millones de de gritos de agonía, esto, lo sabemos bien. ¿Qué hacer, a pesar de todo, para acordarnos de ellos? Me parece que no nos queda más que intentar, cada uno de nosotros, acordarnos de un muerto, de uno solamente. Pero, si es posible, de un muerto que no forme parte de nuestro muertos” (Anders)

La biografía de Eatherly, que la autora dramatiza en esta pieza, pasó efectivamente, por una compulsiva necesidad de asumir una culpabilidad que socialmente no era aceptada, puesto que sus conciudadanos necesitaban considerarlo como un héroe. Lo contrario significaría que ellos mismos tendrían que asumir también el horror de los bombardeos sobre Hiroshima y Nagasaki, en lugar de entenderlos como el emblema de su victoria. Eatherly desarrolló una apasionante relación epistolar con el filósofo Günther Anders, recogida en el libro Más allá de los límites de la conciencia, en el que se incluye también la carta que las denominadas Girls of Hiroshima remitieron a Eatherly, al saber de su toma de conciencia de lo que suponía la masacre a la que contribuyó. Dicha carta se incluye íntegra en el texto de Blasco. La intertextualidad o el préstamo no funcionan así exclusivamente como procedimiento metaliterario, sino también como metáfora de esa interpenetración moral entre las vidas que parecen más alejadas.

Estimado señor: Las que suscribimos esta carta, las Girls of Hiroshima, le saludamos cordialmente.

Todas nosotras somos chicas que, aunque tuvimos la suerte de escapar de la muerte, fuimos heridas en nuestros rostros y en nuestro cuerpo por las bombas atómicas arrojadas sobre Hiroshima durante la última guerra. Nuestras caras y nuestros cuerpos muestran cicatrices y heridas, y es nuestro deseo que esa cosa horrible a la que se llama “guerra” no se repita jamás, ni aquí ni en ninguna otra parte del mundo. Nos hemos enterado recientemente de que tras lo sucedido en Hiroshima, los sentimientos de culpabilidad le atormentan y de que usted ha sido internado en un hospital para recibir tratamiento psicológico.

Le escribimos esta carta para expresarle nuestra más profunda conmiseración y para asegurarle que no sentimos ningún odio hacia usted.

(…)

La compañía La tristura, compuesta por Violeta Gil, Itsaso Arana, Pablo Fidalgo y Celso Giménez, constituye tal vez la imagen más significativa de la dramaturgia emergente más joven.      Su obra Años noventa. Nacimos para ser estrellas [fig. 14], se enfrentaba a la historia de dos hombres maduros, encarnados en la escenificación teatral por dos mujeres muy jóvenes, en lo que constituía una muestra de interpenetración que caracteriza a esta literatura dramática. La historia de los hombres /mujeres/viejos/jóvenes se acometía desde la conciencia del final a que han abocado las frustraciones con que se saldaron ilusiones y utopías, o los errores personales, que han impedido ver cumplidos sus sueños individuales y colectivos. El término de la década de los noventa y el cambio de siglo y de milenio sugerían un año cero, simbolizado por el apocalíptico ataque a las Torres gemelas, ambivalente punto de inflexión de al Historia pública y momento en el que los componentes de una nueva generación –la generación de los creadores- alcanza la mayoría de edad, es decir, su inserción en un mundo excluyente y hostil, pero también, o quizás por ello, prometedor. Así la espectacular purificación por la violencia que señalaba el cambio de milenio suponía también la proclamación de formas nuevas, la liberación de prejuicios o imposiciones. La crítica a un entorno histórico y colectivo era una expresión de rebeldía juvenil, no exenta de rabia, pero era además un grito de amor, generoso y desgarrado, como se expresaba mediante la escritura sobre el cuerpo de una de las actrices el nombre de los fascistas que condicionaron la vida de los personajes: Nos educaron los fascistas/ Y saben educar/ (…). Sé que tengo que pelear con mi educación/ Y perder/ Porque cada vez que peleo con mi educación/ Estoy peleando con los fascistas.

En Actos de juventud los textos se ofrecían como una polifonía de voces más intimistas, más ligadas a la propia corporalidad, casi ajenas al auditorio, vueltas sobre sí mismas. La reflexión sobre la identidad personal y generacional, la herencia intelectual, moral y política recibida, el amor y el dolor tratados como facetas inseparables, el desasosiego que causa la percepción de la realidad histórica y la posibilidad de la utopía seguían siendo los temas recurrentes, expresados en un lenguaje cada vez más cernido y apremiante.

La lucidez de la mirada producía un dolor que no quería evitarse y un compromiso que se asumía con intensidad y que se vierte en unos versos hermosos que, por su tensión entre pasado y futuro, entre deuda y esperanza, entre intimidad y política, bien pueden ofrecer un desenlace (provisional) para estas páginas sobre la dramaturgia emergente: Tengo 25 años en Europa/Es probable que tenga hijos/Se me han prometido cosas que no se pudieron cumplir/Y como todo esto se me prometió/Yo también prometí/Y ahora que sé que los que me prometieron cosas/No podrán cumplir conmigo nunca/Sé que yo no podré cumplir/con aquellos a los que les prometí cosas/Eran cosas importantes/cosas que iban a cambiar el mundo/ Y no voy a poder cumplir/y es por eso por lo que estoy triste.