2.2. A modo de recapitulación

De lo expuesto en el apartado anterior, cabe extraer algunas conclusiones que debieran ser útiles para decidir cómo trazar el camino hacia ese “punto de derrame”.

En contra de lo que muchas veces se sostiene, el teatro español tiene una dimensión notable, tanto en términos de audiencia como en términos económicos; y se ha beneficiado a lo largo de los últimos años, incluido el primer decenio del siglo XXI, de una senda sostenida de crecimiento orgánico.

Sin embargo, por un lado, a pesar de gozar de una apreciable masa crítica, esta no parece ser aún lo bastante voluminosa como para constituirse como cimiento de una relevante influencia social, algo que no se consigue solo ni necesariamente a través de una mayor masa crítica, pero para cuya obtención este factor puede ser un importante condicionante. Y, por otro, la senda de crecimiento orgánico antes citada parece estar entrando en una fase de progresivo agotamiento, que se manifiesta en la sucesión de incrementos decrecientes. Lo que es tanto como decir que, muy probablemente, lo que se está agotando es el modelo de crecimiento que ha seguido el mercado teatral español a lo largo de las últimas décadas: una estrategia de oferta basada en una constante extensión de la infraestructura escénica y de la producción espectáculos, con el objetivo de que ambos factores alentaran la manifestación de una demanda latente o “espontánea” que hasta entonces no tenía modo de expresarse.

En cualquier caso, parece obvio que no puede dejarse a la mera inercia de la senda hasta ahora trazada la esperanza de construir sobre cimientos más sólidos y amplios el público teatral español del siglo XXI. En primer lugar, por la tendencia al agotamiento, ya comentada, que empieza a manifestar esa senda. En segundo lugar, porque, al fin y a la postre, la crisis económica la ha interrumpido de manera dramática. Y, en tercer lugar, porque solo desde un razonamiento lineal trufado de un optimismo enfermizo puede suponerse que, una vez superada la crisis, las cosas recuperarán el estado inicial que tenían antes de que esta se produjera y volverán a obedecer a las mismas tendencias de inercia⁷.

En realidad, lo cierto y verdad es que, a efectos del comportamiento del mercado y del público teatral español, los últimos diez años no han sido los primeros del siglo XXI, sino los últimos del siglo XX.

3. LOS PÚBLICOS DEL TEATRO ESPAÑOL DEL (RESTO DEL) SIGLO XXI

3.1. Una precisión imprescindible

El lector habrá notado, con toda seguridad, el sesgo terminológico que hemos deslizado en el título de este apartado. No hemos querido hablar en él de público, sino de públicos.

Le parecerá, también sin duda, que esta precisión es entre cursi e innecesaria. Que el teatro tiene antes públicos diversos que un solo público, es una realidad que no se le escapa a casi nadie que esté más o menos familiarizado con este sector; algo constatable a poco que frecuente espacios escénicos de diversa naturaleza.

Sin embargo, a la hora de hablar del público teatral del siglo XXI, la precisión parece más necesaria y pertinente que nunca. En primer lugar, porque muy frecuentemente no terminamos de aplicar las consecuencias teóricas y de gestión que se derivan insoslayablemente de la elevada heterogeneidad real que tiene ese abstracto al que denominamos genéricamente, por comodidad, “público teatral”. En segundo lugar, porque esa heterogeneidad, esa marcada disolución del público abstracto en públicos más concretos y mucho más diversos, parece ser una de las características más acusadas y crecientes del mercado teatral que habrá que gestionar a lo largo del siglo XXI.

En definitiva:

El Público es una entidad abstracta. En su realidad, es diverso, se halla en perpetua renovación, hasta el punto de que podemos afirmar que ningún público es comparable a ningún otro público. (Descotes, 1964, 5).

Recordemos al respecto que, en realidad, la diferenciación entre público y públicos no es un hecho esencial del sistema teatral, sino uno fenómeno histórico. El propio Maurice Descotes fija claramente en el tránsito al Renacimiento y en la irrupción de Alexandre Hardy en la escena francesa –como efecto antes que como causa– el momento en el que un público que hasta entonces había sido esencialmente homogéneo, se fisiona en públicos heterogéneos (Descotes, 1964, 25). Y lo que vale para la Francia de finales del XVI, es también válido, en términos generales, para la España y la Inglaterra de ese mismo momento histórico por la existencia rasgos sociológicos y teatrales notablemente comunes.

Dos siglos más tarde, Mariano José de Larra advertirá en España:

Que no existe un público único, invariable, juez imparcial, como se pretende; que cada clase de la sociedad tiene su público particular, de cuyos rasgos y caracteres diversos y aun heterogéneos se compone la fisonomía monstruosa del que llamamos público. (Larra, 2006, 137).

Y, en un tono más desapasionado y de mayor hondura teórica, Pierre Bourdieu señalará, también otros dos siglos más tarde, que un rasgo característico del sistema teatral actual es que

[a los diferentes tipos de teatro] corresponden públicos muy diferentes, aunque en su casi totalidad se recluten en la clase dominante y en las fracciones superiores de las clases medias. El sector de las fracciones dominantes de la clase dominante (dueños de empresas, ejecutivos de la industria, miembros de profesiones liberales) no deja de decrecer, mientras crece la parte de los intelectuales y de los aprendices de intelectuales, si pasamos del teatro que propone diversiones a la moda, al teatro de vanguardia. (Bourdieu, 2010, 116).

Varios criterios pueden aplicarse para hacer pertinente y operativa la distinción entre públicos diferentes: el núcleo de población, la edad, la formación, los espacios escénicos a los que suelen acudir, los géneros teatrales que más concitan su atención, incluso su ubicación preferente en uno u otro lugar de la sala (aspecto este cada vez menos relevante en España), etc. Pero hay uno que, por su mayor rigor teórico y por su utilidad para los propósitos de este texto, interesa destacar de manera prioritaria: tomando como referencia los brillantes análisis de Pierre Bourdieu, la distinción entre los espectadores “profesionales” del campo teatral “de producción restringida” o “no comercial” y los espectadores ocasionales del campo teatral “de gran producción” o “comercial” (Bourdieu, 1964, 85-229).

Están integrados los primeros por aquellos espectadores que poseen un sólido “capital teatral”, sea heredado o adquirido; que mantienen un elevado nivel de frecuencia en la asistencia a espectáculos escénicos⁸; que tienen capacidad reconocida para decodificar correctamente los códigos propios del arte teatral; que hacen de su asistencia al teatro una seña distintiva de identidad social… No dudarían en definirse como “aficionados al teatro” si fueran preguntados. A su vez, los segundos poseen sin duda un determinado “capital cultural”, también heredado o adquirido, pero su relación con la oferta teatral es episódica, intermitente, poco frecuente, ocasional, centrada estrictamente en la elección concreta de espectáculos muy concretos… Puede, incluso, que tal relación no se materialice, sino que se formule meramente como una posibilidad, como algo no rechazable de antemano… Salvo por un efecto de overclaiming, no se les ocurriría autodefinirse como “aficionados al teatro” si fueran preguntados. Los primeros forman parte activa del núcleo del sistema teatral; los segundos deambulan por su periferia.

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