Del análisis de estos tres grupos tan diferenciados en la cartelera, pueden observarse algunas constantes, como son el reducido número de autores y directores que han conseguido pasar de los espacios de pequeño formato a los teatros públicos con una relativa normalidad, la reclusión de la dramaturgia española emergente, salvo muy contadas excepciones, al ámbito de los espacios de pequeño formato, la escasa permeabilidad de montajes y lenguajes escénicos entre unos espacios y otros, y la inconsistente apuesta de la escena comercial por la dramaturgia española contemporánea. Por ello, muchas de las miradas se vuelven hacia la producción. A la pregunta de por qué el teatro que hoy se escribe no encuentra más salida que la escena alternativa y la oficial, responde el dramaturgo Ignacio García May:

Eso no es culpa de los dramaturgos, sino de los productores. En España hay buenos autores pero lo que no hay son productores. La figura del productor sigue siendo muy obsoleta. Es la del tío con gorra y manguito interesado en ahorrar unas pesetas. Yo creo que es la figura más creativa de todas, porque el productor es quien tiene la idea inicial. En el cine americano está muy claro, el que manda es el productor y los grandes directores como Spielberg o Coppola son también productores, gente que tiene una idea y se pone a ello. Los pocos productores de teatro que quedan en España hacen lo que vieron en su juventud, cuando todavía se hacía la mili con lanza (Perales, 2000).

Este dramaturgo formó parte del colectivo que integró la Plataforma del Teatro en Madrid (una iniciativa civil para un teatro mejor)⁶⁷. En el Manifiesto que elaboró este grupo de profesionales, se observa la preocupación predominante por los criterios políticos que tanto desde el Ayuntamiento como desde la Comunidad de Madrid se han venido siguiendo todos estos años:

Demandamos a las instituciones locales y autonómicas que asuman la función de favorecer, impulsar y promocionar las iniciativas teatrales surgidas de la sociedad, sin que ello implique intervenir en los contenidos creativos, ni luchar contra estas en competencia desleal. Reclamamos, pues, una decidida voluntad política de apuesta por un nutrido grupo de profesionales que, a pesar de las circunstancias, aún da muestras de un incuestionable vigor artístico, en ocasiones más reconocido fuera que en su propio lugar de trabajo⁶⁸.

Estas y otras cuestiones han sido planteadas también por la crítica a lo largo de la década. Si hacemos un recorrido por los resúmenes críticos publicados en los Anuarios de la SGAE, iremos detectando cuáles han sido los aspectos que más han sobresalido. En el año 2000, Pilar Ortega valoraba positivamente el aumento de espectadores (7.5%), la llegada de nuevos autores, y el auge de las escuelas de enseñanza de Arte Dramático, pero lamentaba la escasa proporción de obras de autores vivos llevadas a las tablas (Ortega, 2000). Gonzalo Pérez de Olaguer también entendía como un dato favorable, un año más tarde, el hecho de que aumentara el número de espectadores, pero era crítico respecto de la mejora en la calidad de los espectáculos propuestos. Para este crítico resultaba satisfactoria la fórmula de las coproducciones, aunque advertía del hecho de que el 75.4 % de los españoles no pisó un teatro en 1999⁶⁹. También denunciaba “el viejo debate entre teatro público y teatro privado, las nuevas lecturas de los clásicos, la falta de apoyo al teatro por parte de la televisión pública, y el miedo que en general causa el teatro de contenidos ideológicos…” (Pérez de Olaguer, 2001, 13-16). J. Ignacio García Garzón destacaba la consolidación del teatro musical como un género en alza en el gusto de los espectadores, aunque ponía el acento crítico en el Festival de Otoño –“lejos de sus más brillantes etapas aunque con una programación aceptable…”–, y en la ausencia de autores españoles vivos en el circuito del teatro comercial:

Son muy escasos los estrenos y la programación más o menos regular por parte de las salas comerciales de obras de autores españoles contemporáneos vivos que se miren en el espejo de nuestro tiempo para intentar al menos llevar una luz dramática, una respuesta teatral a las dudas y preguntas de hoy y ahora, que son reflejo de las eternas cuestiones abordadas desde hace siglos por el teatro […] Son las denominadas salas alternativas las que se encargan de esa necesaria, higiénica y terapéutica labor desde sus casi siempre precarios márgenes presupuestarios (García Garzón, 2002, 15).

Sobre este mismo problema, reflexionaba José Luis Gómez, actor y director del Teatro de la Abadía, quien subrayaba:

Hay poca dramaturgia comprometida, pero hay que hacer una salvedad muy grande, y es que hay poca dramaturgia española, porque hay muy pocos sitios donde enseñarla. El abandono, la escasez de autores españoles de teatro, están en relación directa con la escasez de sitios donde puedan producirse esas obras (Gómez, 2002, 17).

Dos años más tarde, Javier Vallejo seguía apreciando el éxito de la comedia musical importada de Broadway o Londres, y valoraba la aparición de nuevas salas de pequeño formato en las que encuentran acomodo las creaciones: “que no lo encuentran en el mercado” (Vallejo, 2004, 16), asunto en el que incidía un año más tarde Julio Bravo, quien se refería a la escasa presencia de autores vivos en los escenarios como “el patito feo de nuestra escena”. Entre los aspectos positivos, este crítico consideraba de especial relevancia la llegada de Mario Gas al teatro Español y la de Gerardo Vera al CDN. En este caso, coincidía con la remodelación del teatro María Guerrero y la reapertura de la antigua sala Olimpia, ahora convertida en el Teatro Valle-Inclán. El tercer nombramiento reseñado por Julio Bravo era el de Eduardo Vasco relevando a J. Luis Alonso de Santos al frente de la CNTC, “que pedía a gritos una nueva orientación y una sacudida” (Bravo, 2005, 14).

Como puede desprenderse de este sintético recorrido, muchas de las cuestiones recogidas han sido recurrentes. Al margen de ellas, podría concluirse que Madrid ha conseguido en estos últimos años algunas nuevas infraestructuras teatrales de importancia, como los Teatros del Canal⁷⁰, la Casa Encendida⁷¹, el teatro Valle-Inclán⁷², el teatro-circo Price⁷³, y las Naves del Español-Matadero⁷⁴, pero ha perdido otros que ofrecían una programación igualmente necesaria, como el Canto de la Cabra, el Teatro de Madrid, o la sala Ítaca, por ejemplo, cuya programación no queda cubierta con la que ofrecen otros pequeños espacios de reciente creación, tales como La Escalera de Jacob, Off Limits, Azarte, o Microteatro por Dinero. También hemos visto cómo algunos festivales de gran relieve en otro tiempo han ido perdiendo paulatinamente calidad, como es el caso de las últimas ediciones del Festival de Otoño en primavera o el caso del festival Escena Contemporánea. No obstante, resultan muy estimulantes algunas propuestas de apoyo a la dramaturgia emergente, como sería el caso de las Becas ETC de la sala Cuarta Pared, o la recuperación de proyectos tan emblemáticos como el Nuevo Teatro Fronterizo, encabezado por J. Sanchis Sinisterra. Tras haber asistido a buena parte de los espectáculos recogidos en este trabajo, y a muchos otros que han debido quedar fuera por razones de espacio, creo que podemos ser muy optimistas respecto del nivel artístico y creativo de los profesionales del teatro que trabajan, o lo pretenden, en Madrid. Otra cosa distinta son los criterios de producción y exhibición, así como las estructuras de poder e influencia que determinan los caminos que debe seguir esa creación. Una vez más, podemos estar perdiendo también en el teatro a la generación mejor formada de creadores y creadoras que hemos tenido, y resultaría imprescindible facilitar su desarrollo también mediante el fomento de las relaciones de magisterio que deberían producirse de forma natural con las promociones más veteranas, si estas dispusieran igualmente de las estructuras adecuadas para realizar su trabajo de una manera acorde con sus indudables posibilidades.