2. Nuevas tendencias, nuevas identidades

Las primeras compañías en introducir tendencias cercanas a la posdramaticidad en Galicia fueron Chévere [fig. 2, fig. 3 y fig. 4] y Matarile, la primera desde posiciones próximas a la comedia y la segunda desde espacios más vinculados con lo físico y lo antitextual propiamente dicho. En espectáculos como Río Bravo (1992) [fig. 5] o A rutina é o deber de tódalas criaturas (1998), Chévere, dirigida por Xesús Ron, mostraba una línea estética desenfadada en la que, en realidad, no renunciaba al valor simbólico de la utilización de la palabra (gallega) pero sí la desmitificaba, asumiendo una suerte de posmodernidad galaica llena de tintes provocadores y aparentemente frívolos que dinamitaban de modo inmisericorde muchas de las creencias y mitos colectivos de la galleguidad, como, por otra parte, hacía años que venía haciendo la propia literatura gallega, de manos de autores como Suso de Toro o el colectivo Ronseltz. Por su parte, Matarile, con Ana Vallés al frente, apostó desde muy pronto por una estética en la que la idea de frontera y mezcla afectaban a todos los elementos significativos del teatro, desde la propia posición del actor como entidad corporal hasta la asunción de una palabra desprovista de su capacidad comunicativa, además de una ruptura decidida con los parámetros tradicionales de construcción del drama aristotélico que se podía ver en Zeppelin nº7 (1996) o en The queen is dead (1998) [fig. 6].

Pero además, las estéticas de ambas compañías estaban acompañadas por un proyecto de producción que llevaba la alternatividad a su propia organización interna y a la elaboración de un proyecto empresarial que pretendía, conscientemente, distinguirse de las formas de hacer sistematizadas y ya convencionalizadas en un teatro gallego, ya a mediados de los 90, fuertemente dependiente de las ayudas públicas. En ese proyecto de producción ocupaba un lugar fundamental la residencia en una sala propia, de titularidad privada, que servía como centro de operaciones y, al mismo tiempo, como estandarte de la diferencia de estas compañías. Ambas abrieron su sala en la capital administrativa y cultural de Galicia, Santiago de Compostela, Chévere aprovechando un viejo taller de coches junto al Campus Universitario que convirtió en la polivalente Sala Nasa en 1992, y Matarile adquiriendo un pequeño local muy céntrico que sirvió para crear el Teatro Galán en 1993. Con esas dos salas, ambas compañías visualizaban su voluntaria confrontación contra el establishment del teatro gallego, representado por los repertorios tanto de un Centro Dramático que funcionaba bajo los parámetros de un teatro nacional, como de algunas compañías clásicas y, de algún modo, más comerciales (Teatro do Noroeste, Teatro do Atlántico, Sarabela Teatro) que los públicos identificaban con el teatro gallego “propiamente dicho”. Tanto Chévere como Matarile justificaban entonces su decisión de trabajar en su propio espacio y no en teatros o auditorios públicos en virtud de su propia opción estética, que, efectivamente, no tenía fácil encontrar un espacio institucionalizado en los teatros convencionales (vid. López Silva, 2005). Es por esto que pronto se autodefinieron como alternativos: alternativos al teatro convencional, alternativos al teatro comercial y, sobre todo, alternativos al teatro textual tradicional, con todas las implicaciones identitarias que, como decíamos, eso conlleva en las dinámicas del campo cultural gallego.

Por supuesto, esa idea no era genuinamente gallega, sino que se enmarcaba en una nueva ola de tendencias contemporáneas que sucedía por toda España (Pérez Rasilla, 2001). No olvidemos que en 1992 se fundaba en España la Red de Teatros Alternativos, formada por 38 teatros entre los cuales se encontraban, por supuesto, las llamadas “salas alternativas” gallegas, que constituyeron, de este modo, no solo una opción diferenciada en cuanto a la experimentación con tendencias hasta entonces ajenas al teatro español, sino que permitieron que los públicos también se diversificaran identificando esas nuevas tendencias con una forma nueva y diferente de entender el hecho teatral en su conjunto, y no solo desde una perspectiva creativa.

La capacidad programática e incluso proselitista de la experiencia de Chévere y Matarile al frente de sus respectivas salas tuvo como consecuencia un efecto llamada para jóvenes artistas que, no encontrando un espacio para sus intereses estéticos en el teatro convencional gallego, veían en la actividad de esas dos compañías algo mucho más próximo a sus inquietudes artísticas y su forma de enfrentarse a las tradiciones. Ambas salas, con su programación amplia e interdisciplinar, funcionaron como espacios abiertos para todas aquellas compañías nacientes que se propusieran, simplemente, experimentar con la novedad, y les dieron un lugar donde exhibir unas piezas que, de otro modo, jamás habrían sido programadas en espacios convencionales.

Con el paso del tiempo, y ya en el nuevo siglo, no solo aparecieron nuevos proyectos que, a pesar de su inestabilidad y a menudo reducida continuidad, fueron estableciendo un espacio de lo alternativo en el teatro gallego formado por compañías como Nut, Inversa Teatro [fig. 7], Funboa Escénica [fig. 8], Ensalle, Elefante Elegante..., al que se fueron sumando compañías y proyectos escénicos que estaban en los márgenes de lo teatral, como los integrantes de un Novo Circo Galego que lideraba la compañía Pista Catro, auténtico vivero de artistas. Todas ellas comparten las características de lo que podríamos llamar “nuevas tendencias” y algunas responden a las vocaciones del “posdrama”, basándose fundamentalmente en la visualidad de lo sugerente, la disolución de la idea de autoría, la ruptura con las convenciones y los elementos estructurales propios del teatro tradicional (argumento, personaje, progresión causal de la trama), la reivindicación de la corporalidad de los actores y actrices y un autoposicionamiento enfrentado al “resto” del teatro, entendiendo que ellos, simplemente, ofrecen otra cosa. Otra cosa que, sin duda, está vinculada con una nueva forma, mucho más libre, de relacionarse con una identidad en la que conviven sexualidad, nacionalidad o ciudadanía (por ejemplo en espectáculos de Nut como Corpos disidentes, de 2007) y con una preocupación por la actualización de temas y preocupaciones teatrales (como demuestra la irrupción de un nuevo feminismo de lo escénico en las producciones Oisseau rebelle de Funboa, estrenada en 2011, o Expostas, de Inversa, estrenada en 2010).

Además, a esta variedad de lenguajes y proyectos surgida en los últimos diez años, hay que añadir, también, un cambio de eje de la alternatividad de la ciudad de Santiago a Vigo coincidente con varios acontecimientos que, de un modo u otro, han influido en esta diversificación de lenguajes. En primer lugar, cabe señalar la apertura en Vigo, en el año 2005, de la Escuela Superior de Arte Dramático de Galicia, aglutinando en la ciudad a esa juventud artísticamente inquieta y experimental que va nutriendo el espacio posdramático, alternativo o contemporáneo del que estamos hablando. En Vigo, donde solo había un teatro privado de repertorio (Teatro Arte Livre, creado en 1998), se abriría otra sala, Ensalle, en 2003, sirviendo de residencia a una compañía contemporánea homónima procedente de Madrid pero afincada en Galicia desde ese momento; la sala, como en su momento Galán y Nasa, ofrece a la ciudad una programación amplia en la que no solo están invitadas a participar compañías de teatro, sino que ofrece su espacio como residencia, también, de dos compañías de danza contemporánea, pioneras de esta tendencia en Galicia, Pisando Ovos y Provisional Danza, favoreciendo de este modo el diálogo interdisciplinar. Y finalmente, no debe pasar desapercibido el hecho de que las dos salas compostelanas hayan echado, finalmente, el cierre. El Teatro Galán cerraba sus puertas en 2005 como sala de exhibición (no así como sede de la compañía Matarile) y en 2011, recientemente, lo ha hecho la Sala Nasa², de modo que Santiago, cuna de esa naciente alternatividad, ha dejado el testigo de las tendencias más contemporáneas y, sobre todo jóvenes, del teatro gallego a la gran ciudad del sur de Galicia.

Dejando aparte los datos, es necesario señalar que estas estéticas contemporáneas del teatro gallego están tratando de cambiar las estructuras teatrales en dos sentidos: el organizativo y el estético. En este trabajo nos interesa el segundo, pero debemos referirnos brevemente al primero con el fin de entender las condiciones teatrales y políticas que determinaron la emergencia de estas  compañías. De hecho, el movimiento “alternativo” gallego no solo pretendía renovar la esencia del arte teatral, como se verá, sino que también intentaba demostrar que había otras fórmulas posibles para la organización del sistema teatral, con mecanismos de actuación menos dependientes del dinero público y más independientes de las decisiones emanadas de las políticas culturales y teatrales. De hecho, esa idea de “alternatividad” había surgido en toda España como una reivindicación de libertad en todo lo relacionado con la actividad teatral, y en Galicia poseer un teatro y gestionarlo privadamente fue para estos artistas la consecuencia lógica de su extrema libertad estética. Es por esto que estas compañías, desde un principio, asumieron una cierta distancia con respecto a la tradicional relación entre el teatro gallego y las subvenciones autonómicas, optando por generar otras fórmulas de gestión basadas esencialmente en la residencia en una sala que podría generar sus propios recursos. De todos modos, la diversificación de estas compañías y el hecho de que no todas residan en una sala privada ha demostrado que las estructuras institucionales del teatro gallego son más poderosas que la vocación autosustentable de la propia profesión, de modo que, con el paso de los años y hasta la actualidad, las compañías contemporáneas gallegas asumen, digamos, las mismas reglas del juego que las demás, aun habiendo conseguido, por cierto, que en las convocatorias públicas de ayudas a la producción y distribución teatral haya apartados específicos para las tendencias estéticas consideradas más arriesgadas³.

Su segundo modo de renovar las estructuras teatrales gallegas, la reivindicación de la libertad estética total, aun de un modo no siempre reconocido, está próximo a las teorías posdramáticas surgidas en Europa central a finales de los ochenta y comienzos de los noventa, en compañías y autores (a menudo importados por las troupes gallegas contemporáneas) como Pina Bausch, Robert Wilson o Robert Lepage, que representan una forma extrema de la teatralidad, como veremos (Lehmann, 2002). Además, y como ya hemos señalado, estos artistas se vinculan con la filosofía y estética de la posmodernidad, con sus facetas provocativas y su deseo de ruptura con el arte previo, considerado elitista o comercial. El teatro textual, por supuesto, era parte de ese supuesto arte elitista.

Pero en términos estéticos el teatro gallego contemporáneo es mucho más que un simple arte rupturista. En su interior late una nueva concepción de la definición del teatro basada en la desconfianza sobre el texto, la subversión de las jerarquías semióticas tradicionales de la puesta en escena, la redefinición total de la mímesis teatral y la variedad de códigos performativos en una celebración convencida de la exhibición y la escena en sí como verdaderas esencias del teatro (vid. Sarrazac, 2000; Lehmann, 2002; Cornago, 2006; Saumell, 2006). Obviamente, en este contexto, el texto literario no es más que un agobiante corsé, incluso un problema en sí mismo que se resuelve de forma eficaz si la palabra es directamente eliminada o redefinida asumiendo como teatral únicamente su capacidad sonora. 

Evidentemente, esta concepción de la teatralidad no es nueva. Ya estaba en Artaud, y anteriormente en todo el arte de vanguardia que reivindicaba una revolución visual del teatro a comienzos del siglo XX (Sánchez, 2007). Pero a finales de siglo la reivindicación fundamental de estos artistas está más clara al haber incorporado una verdadera redefinición de la ficción teatral y de sus modos de expresión. Por eso se trata de un teatro radical, un teatro del movimiento y el gesto, un teatro multimedia que trabaja con un texto que, según Gerda Pochmann (1997, 177), “ya no es dramático” porque rompe con los principios de la narración y la figuración, destruye el orden de la fábula y llega a una “autonomización del lenguaje” que hace que la lengua ya no sea un discurso entre personajes, sino una entidad autónoma.

Teniendo esto en cuenta, y volviendo al comienzo de este ensayo, debemos comprender la verdadera e importante dimensión que, en un teatro como el gallego, tiene el hecho de que el idioma pierda su valor simbólico en favor de un rol estrictamente funcional y exclusivamente escénico o audiovisual. Por ello podríamos hablar, grosso modo, de un “posdrama gallego” pues, de acuerdo con Lehmann (2002, 35), este teatro esta llamado a operar más allá del drama, después del tiempo en el que el paradigma del drama en el teatro era válido, un paradigma cuyo valor cultural y simbólico en términos nacionales e identitarios ya ha sido explicado unos párrafos atrás. Por eso el drama y las palabras vinculadas a la dramaticidad gallega como texto ya no son suficientes para este teatro que, en términos hispánicos, quiere constituir una alternativa a los valores tradicionales de los teatros nacionales.

Por lo tanto, se han destruido las jerarquías y leyes dramáticas como consecuencia de una destrucción de la posición preeminente del lenguaje en la tradicional definición del teatro. Y esto, que ha sucedido en mayor o menor medida en toda la contemporaneidad teatral europea, tiene una ulterior consecuencia en el teatro gallego, pues implica directamente la eliminación de su principal raison d’être: la posesión de un idioma diferente que da sentido a la definición de un teatro propio situado en una cultura diferenciada y diferencial.

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