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1. MONOGRÁFICO

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PRESENTACIÓN

Por Eduardo Pérez-Rasilla.
 

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Algunos premios de literatura dramática, determinados festivales (muestras, encuentros, ferias, etc.), ciertas actividades de algunas Escuelas Superiores de Arte Dramático y algunos circuitos –minoritarios, pero activos– han puesto de manifiesto la existencia de una labor creadora emergente, original y en ocasiones poderosa. El teatro –algún teatro reciente– se ha servido de la metáfora y de la metonimia para la expresión de unas inquietudes generacionales y las críticas a un modelo establecido que no satisface. Y lo ha hecho desde una renovación del lenguaje, a veces desde la impugnación de viejos y anquilosados modelos, otras mediante su depuración o su relativización. Todo cambio político comienza por un cambio en los lenguajes. Por ello, entendemos que en la reflexión sobre la emergencia no debe faltar una atención a los aspectos políticos de esta emergencia.

La percepción de un desfase entre una sociedad diseñada por los grandes medios de comunicación y los poderes políticos y financieros establecidos y una sociedad compuesta de ciudadanos con proyectos, ilusiones, preocupaciones y necesidades concretas es cada vez más aguda, como han puesto de manifiesto y de actualidad diversos movimientos sociales, y como se advierte también en una larga serie de expresiones artísticas y, quizás más aún, en el establecimiento espontáneo de multitud de redes en las que esa crítica y ese descontento pueden verterse con libertad. En no pocos aspectos y ocasiones este teatro que cabría denominar emergente ha contribuido a dar respuesta a esa escisión, que no es sino una forma de impostura por parte de los poderes dominantes. Cuando otros han hecho dejación de sus obligaciones o de sus funciones, el teatro, como ha sucedido tantas veces, ha asumido la responsabilidad de erigirse en medio de comunicación y lugar de encuentro entre los ciudadanos, pero ahora no para adscribirse a un discurso ideológico específico o menos aún a una opción partidista, sino precisamente para ofrecerse como espacio de intercambio, como nudo en una tupida red discursiva.

Sin ánimo de idealizar estados de las cosas –no están los tiempos para ello–, el teatro ha sabido adaptarse (o simplemente ha tenido que hacerlo) a una situación diversificada, plural y múltiple. Ya lejanos los tiempos en que la escena disponía del monopolio del espacio público de la diversión pública culta, el teatro más reciente ha procurado reunirse con los ciudadanos en foros cotidianos y modestos: desde la calle o los lugares de tránsito (el metro, por ejemplo) hasta las pequeñas salas o los espacios más o menos provisionales o perentorios (espacios destinados a otros usos que el teatro ha recuperado, aulas o locales de ensayos, etc.). O ha procurado expandirse (algunos pensarán que sobrevivir) a través de fórmulas de adaptación imaginativas o sencillamente austeras: lecturas dramatizadas, clases y seminarios, talleres, ejercicios y procesos de trabajo abiertos, etc. Bien es verdad que esta atomización teatral plantea algunas dudas metodológicas a la hora de establecer las fronteras entre lo profesional y lo vocacional y, por otra parte, hace inviable su comprehensión.

Ciertamente, frente a esta tendencia hacia lo minúsculo, se erigen construcciones escénicas de gran formato, desde los grandes eventos, con los que algunas autoridades políticas identifican la cultura, hasta el éxito del musical en algunas ciudades, singularmente Madrid, o la relativa popularización de la ópera. Quizás pueda verse en esta antítesis un signo más de esa escisión de la que hablábamos líneas más arriba. Otros verán sencillamente una oportunidad de negocio y hasta una fórmula para hacer visibles a las artes escénicas en un mundo saturado de información y de espectáculo.

Estas consideraciones previas han de incluir también una reflexión, por esquemática que sea, sobre la investigación teatral en España. Es bien sabido cómo en las últimas décadas se ha producido en este ámbito una evolución notable. Si tiempo atrás la investigación se nos representaba dominantemente (o casi) bajo el paraguas del mundo académico y realizada mediante procedimientos filológicos tradicionales que se centraban en el estudio de los textos desde criterios canónicos y jerárquicos, hoy esta investigación se nos muestra mucho más diversificada y plural. De un lado, el interés exclusivo o preferente por el texto dramático ha dejado paso al estudio del hecho escénico completo, con lo que el horizonte de trabajo se amplía exponencialmente y exige la colaboración con otros profesionales y el uso de otras herramientas. La filología comparte el estudio del teatro con otras muchas disciplinas académicas, pero, además, la investigación escénica se realiza también desde las Escuelas de Arte Dramático, desde los colectivos profesionales, desde algunos centros de producción teatral, desde las estructuras de gestión que organizan festivales, muestras o premios o desde otras instituciones públicas, entre las que el Centro de Documentación Teatral ocupa un lugar preferente. De otro lado, la concepción de lo canónico parece haber experimentado una evolución o un cuestionamiento, entre cuyas consecuencias puede advertirse la apertura del espectro de las manifestaciones escénicas estudiadas. La atención por el teatro muy reciente resultaría, a su vez, una puesta en práctica de esta voluntad de ampliar el canon o el repertorio estudiados. Así, son relativamente frecuentes en las Universidades las mesas redondas, los talleres, seminarios u otro tipo de encuentros con jóvenes creadores, la elaboración de trabajos o hasta tesis doctorales sobre sus creaciones o sencillamente la lectura y la explicación de sus textos en las clases.

La descentralización de la vida teatral, paralela a la descentralización de la vida política y social en España, ha contribuido aún más a esa diversidad, que se ha verificado en la expansión del territorio y los materiales investigados, pero también en la asunción de criterios diferentes, que cuestionan, por ejemplo, ciertas preferencias o jerarquías. Por otra, la investigación teatral reciente ha procurado potenciar los trabajos en equipo, las redes y los grupos, las colaboraciones entre el mundo académico y el mundo profesional, frente a la tradicional labor individual del viejo investigador universitario, lo que propicia un trabajo más completo y complejo, pero también, de nuevo, más diversificado. Por lo demás, mientras la percepción del teatro se enriquece con la consideración de los aspectos propiamente escénicos, en los últimos años parecen haberse descuidado –y no solo en el ámbito académico– las relaciones entre teatro y literatura. Rara vez se plantea hoy la posibilidad, en los estudios de conjunto, de establecer pasarelas entre literatura dramática y novela o entre literatura dramática y poesía, por ejemplo, aunque sean muchos los creadores que trabajan justamente desde imaginarios que tienen que ver con la narrativa, la poesía o el ensayo. Es significativa la circunstancia de que los textos teatrales del siglo XXI, al menos los textos escritos en lengua castellana, apenas tengan presencia en las editoriales literarias tradicionales y de prestigio (Cátedra, Espasa-Calpe, Castalia, etc.). Las consecuencias de este hecho son evidentes; las causas no lo son tanto.

 

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