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1. MONOGRÁFICO

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PRESENTACIÓN

Por Eduardo Pérez-Rasilla.
 

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PRESENTACIÓN

Eduardo Pérez-Rasilla
Universidad Carlos III de Madrid

 

El primer número de Don Galán ha procurado cumplir con la obligación, gozosa, de rendir homenaje a quien le inspiró su nombre, a Don Ramón del Valle-Inclán, el principal referente y el emblema de todo el teatro español en el siglo XX.

Alcanzada la segunda década del siglo XXI, la fecha se nos antoja adecuada para hacer balance. Los años transcurridos desde el cambio de milenio parecen ya un período prudente para plantear una reflexión sobre las directrices que sigue el teatro en España durante este primer segmento del siglo XXI. Como se desprende de esta consideración, nos interesa singularmente aquello que resulte específico de este siglo XXI, aquello que permita establecer alguna comparación con el período inmediatamente anterior. O, lo que es semejante, pretendemos atender, sobre todo, a los fenómenos emergentes que presenta el teatro en este siglo.

Una generación más joven se ha incorporado a la escena con una pujanza que merece ser considerada y que se advierte en todos los terrenos de la creación escénica (autoría, dirección, interpretación, escenografía, etc.), pero también en el ámbito de la gestión, factor que ha influido no poco en la realidad teatral España. Y, no conviene olvidarlo, la nueva generación ha aportado también nuevos y diferentes espectadores. La generación más joven ha traído consigo nuevas propuestas, nuevas miradas sobre el mundo y ha remozado la crítica inherente a toda auténtica manifestación escénica. Sin embargo, parece prudente no incurrir en la ingenuidad de considerar que todo lo que acaece en el siglo XXI es radicalmente diferente de lo que sucedió en las décadas que lo precedieron o que solo la generación última es la responsable de las emergencias que percibimos en el siglo XXI.

El teatro español se ha caracterizado, desde hace algunas décadas, por una convivencia relativamente pacífica entre las generaciones, por el ejercicio de un generoso magisterio por parte de las generaciones maduras sobre aquellas que se incorporaban al escenario y, lo que resulta aún más interesante, por una capacidad de las generaciones maduras de contagiarse de lo que proponían los más jóvenes o de colaborar con ellos y compartir proyectos. Esta contaminación mutua sigue percibiéndose, entiendo que crecientemente, en los albores del siglo XXI y no debiera pasar inadvertida. Por lo demás, no son pocos los creadores que proceden de las generaciones anteriores y que en la década inicial del siglo XXI han experimentado una evolución relevante, ya sea en su poética, en su discurso ideológico o en la repercusión y la recepción de su obra.

Consecuentemente, tampoco resultaría adecuado ocuparse en exclusiva de los que podríamos considerar nuevos lenguajes escénicos –vale por teatro de vanguardia, teatro postdramático o cualquier otra etiqueta análoga–, aunque en modo alguno los hemos descuidado. Si, por un lado, esos nuevos lenguajes han nacido en el siglo XX, por otro, no todos los creadores recientes han optado por seguir este camino creativo, sino que prefieren una reformulación o un remozamiento de lenguajes de corte más clásico. Por ello, la consideración de la emergencia se plantea desde una perspectiva integradora, que atiende, efectivamente, a las directrices que esos nuevos lenguajes escénicos han tomado en el siglo XXI, pero también a esas otras vías que los creadores, los gestores y los espectadores más jóvenes eligen como vía de expresión y de relación con su tiempo. Y esa misma voluntad de comprehensión nos lleva a entender la emergencia como algo que, en efecto, surge en y desde una situación teatral y social concreta, que responde a unas circunstancias históricas que no deben ser obviadas en el análisis.

No obstante esta voluntad integradora y no excluyente, retornamos al punto de partida. El monográfico de Don Galán pretende subrayar los rasgos específicos de esa emergencia, justamente porque entendemos que esa emergencia existe, es decir, porque entrevemos unas manifestaciones teatrales que aportan novedades relevantes que, desde luego, pueden recibir valoraciones estéticas, éticas y políticas muy distintas, pero que configuran un paisaje teatral que muestra significativas diferencias con el que se divisaba en el siglo anterior. Entre estos rasgos específicos podemos apuntar provisional y someramente: los cambios en los modelos de gestión, producción, distribución y comunicación, la consolidación de las escuelas superiores de arte dramático, el cierre de salas con una amplia trayectoria y la apertura de nuevos espacios, la tendencia creciente a la diversificación de espectáculos y públicos, la visibilidad exterior del algunos creadores españoles, una recuperación del prestigio de las artes escénicas como ámbito de comunicación y de relación presencial, el desarrollo significativo de un teatro de ideas (que no de tesis, desde luego), la depuración de ciertas líneas de escritura dramática y el enriquecimiento de sus lenguajes, la progresiva relación del teatro con las artes plásticas, la danza y la música, la recuperación de formas de compromiso y la acentuación del discurso crítico y combativo, la potenciación de la investigación académica sobre el teatro, etc. Damos por supuesto que no se trata de una lista indiscutible, ni de una lista cerrada, sino tan solo de unas sugerencias que podrán ser confrontadas, ampliadas o desmentidas en los correspondientes trabajos y en los debates que pueden –deben– suscitar.

 

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