Reseñas

Este volumen tan novedoso en el panorama de los estudios teatrales contemporáneos, editado por el Dr. José Romera Castillo, consta de una ponderosa introducción del editor, “Natura et mensa en la escena española actual” (pp. 9-69), que introduce el tema ecológico, de la naturaleza y del medio ambiente, abordado por el teatro para concienciar a los espectadores; y el gastronómico, aprovechado para darles mayor realismo a las historias tratadas o caracterizar a los personajes, de manera más o menos explícita o simbólica.

El libro está dividido en dos partes: “Teatro y ecología” y “Teatro y gastronomía”.

La primera de ellas enfoca la relación entre la escena actual y el arte culinario.

Gracia Morales, en “De la ceguera individual a la conciencia colectiva: estrategias para una dramaturgia del deterioro medioambiental” (pp. 73-87), ofrece un acercamiento a las estrategias discursivas para generar una dramaturgia que aborde la temática del deterioro medioambiental. Primero centrándose en el proyecto Planeta Vulnerable y posteriormente reflexionando sobre sus dos piezas sobre el tema: Lavinia (2019) y El vuelo de los estorninos (2023).

Julio Fernández Peláez, en “El teatro frente a la crisis ecosocial” (pp. 89-106), alude a una venidera estética de lo ecosocial, capaz de trascender a la clásica separación de los géneros y que apuntaría a un nexo común de fondo, relacionado con el momento crítico que vivimos, debido a la crisis climática y la pérdida de biodiversidad en el planeta.

Pedro Herrero Navamuel, en “Ecología de lo cotidiano. El teatro como reflejo de lo común” (pp. 107-121), se centra en su obra teatral Éxodo, para tratar de las posibilidades de fortalecer los lazos sociales y culturales a través del teatro y las artes, el arraigo a la tierra y la formación de la conciencia, para contrarestar la degradación medioambiental.

Nieves Rodríguez Rodríguez, en “Cuidar la tierra o la palabra como alimento. Algunas intuiciones para un teatro de la memoria” (pp. 123-133), ahonda en las intuiciones del teatro de la memoria desde la perspectiva del teatro ecológico, asentado en los conceptos de tierra y alimento, presentando la palabra como territorio de interrogación ética para la memoria colectiva.

Sebastián Moreno, en “Teatro ecologista: entre el didactismo y el lamento” (pp. 135-149), afirma que algunas propuestas de dramaturgia ecologista concretan un subgénero didáctico, mientras que otras, al ocuparse de la fragilidad y la finitud, materializan un teatro que se transforma en rapsodia, lamento, elegía.

Martín B. Fons Sastre, en “Ecología, interpretación escénica y ciencias cognitivas: nuevas perspectivas de estudio” (pp. 151-168), analiza el trabajo del actor desde la perspectiva de la ecología cognitiva del comportamiento y la actuación como un sistema en continua retroalimentación con el entorno, desde la interacción cuerpo-mente en el actor. Las aportaciones neurocientíficas en conexión con las tesis ecológicas abogan por una nueva orientación del entrenamiento y la técnica actoral, abriendo nuevas pistas para el estudio de la creatividad.

Itziar Pascual Ortiz, en “¿Es posible una escritura teatral ecofeminista para la infancia y la juventud?” (pp. 169-180), a partir de algunos ejemplos de teatro español para la infancia y el público joven, se pregunta si la dramaturgia contemporánea y la literatura infantil y juvenil pueden volverse un campo fértil para el debate, la reflexión y la crítica frente al inmovilismo institucional ante las crisis medioambientales, si el ecofeminismo puede encontrar un ámbito de aplicación práctica y de diálogo con las generaciones más jóvenes en la expresión artística.

Luis Fernando de Julián, en “El rostro de la destrucción como punto de partida. Dramaturgia y fotografía ecológica” (pp. 181-192), explora la relación entre las fotografías de desastres ecológicos y las obras teatrales que se inpiran en ellas. En la dramaturgia del siglo XXI estas se utilizan para explorar la complejidad de la problemática ecológica y promover un compromiso profundo con la protección y preservación del medio ambiente. Es así que el teatro se convierte en una herramienta para capturar la atención del público e impulsar el cambio en relación con la ecología.

José Romera Castillo, en “Teatro y ecología: el proyecto Planeta Vulnerable” (pp. 193-212), estudia las cuatro ediciones del proyecto mencionado, impulsado por la Asociación Cultural Lanzambiental, con la colaboración del Nuevo Teatro Fronterizo y el asesoramiento dramatúrgico de su promotor, José Sanchis Sinisterra, dentro de lo que él llama las dramaturgias inducidas. La iniciativa asienta el papel del teatro como herramienta para la concienciación sobre la necesidad de conservación de la naturaleza y del medio ambiente.

Enrique Torres Infantes, en “Pequeños actos para salvar el mundo” (pp. 213-228), describe los momentos clave del desarrollo de dos proyectos sobre Teatro, Ciencia y Ecología, impulsados por José Sanchis Sinisterra, cuyo resultado fueron sendos libros, Planeta vulnerable. Teatro ecológico del siglo XXI (2019) y La escena de Anaximandro. Encuentros de Teatro y Ciencia (2021). Finalmente, trata diferentes momentos de la experiencia individual, en un contexto de creación colectiva, a través de sus obras Silencios que matan y El jardín de Beagle.

Ziqi Jiang, en “Dos distopías ecológicas en el Nuevo Teatro Fronterizo: Éxodo, de Pedro Herrero Navamuel y Cuentos para futuros moribundos, de Carlos Molinero” (pp. 229-244), analiza las dos piezas mencionadas, subrayando tres rasgos clave: la pertenencia al paradigma de las dramaturgias inducidas, el enfoque en los aspectos éticos del problema de la devastación medioambiental y la abundancia de referencias intertextuales.

Manuel F. Vieites, en “Son d’aldea: teatro comunitario, ecología y sostenibilidad” (pp. 245-264), estudia la experiencia aludida y la consiguiente reflexión teorética y metodológica sobre las potencialidades de la Animación Teatral, para contribuir a imaginar un modelo de desarrollo que promueva principios que informan documentos trascendentales como la Agenda 2030.

Pilar Jódar Peinado, en “Apocalipsis, tragedia y sarcasmo en tres obras actuales sobre la destrucción medioambiental por el ser humano (A veces veo voces, Blanco sobre blanco y Le es fácil flotar)” (pp. 265-287), trata el tema del colapso climático y medioambiental por la acción del ser humano en las obras indicadas que, a partir de la perspectiva ecocrítica, permiten detectar aspectos comunes en su tratamiento.

Helen Freear-Papio, en “Ecosistemas disfuncionales en el teatro de Diana M. de Paco Serrano” (pp. 289-307), investiga cómo la dramaturga caracteriza dichos ecosistemas disfuncionales a través de la incomunicación y la violencia de la vida moderna. En Obsession Street (2011), el caos lingüístico engendrado por un lenguaje opaco impide la comunicación entre los habitantes, mientras que en PCP (2010) se presenta un ecosistema falso, un mundo de telerrealidad simulado.

María Angélica Giordano Peredes, en “Ecología y símbolo en el teatro educativo de Miriam Dubini: del relato a la escena” (pp. 309-325), mediante el enfoque ofrecido por la obra Il viaggio di Salma e Timo, analiza en perspectiva diacrónica el significado de este tipo de literatura, interpreta la simbología de sus personajes y contextos, estudia su explícita preocupación por preservar el ambiente y transmitir el equilibrio entre la naturaleza y seres humanos, respetando los ODS de la agenda 2030.

José Leonardo Ontiveros, en “Ecocidio petrolero en Tres noches para cinco perros, de Gustavo Ott” (pp. 327-344), enfoca tal obra, que denuncia el daño al ecosistema producido por la explosión de la plataforma petrolera Deepwater Horizon de British Petroleum. El acontecimiento ocurrió en 2010 en el Golfo de México y se convirtió en el más devastador ecocidio perpetrado por transnacional alguna. Se identifican aspectos reales transpuestos en la pieza, que hacen de ella un ejemplo de ecoteatro, para favorecer la concienciación y la sensibilización medioambiental.

Cierra la primera parte del volumen la contribución de Sergio Camacho Fernández y Tan Elynn, sobre “Ópera en teatros de bambú: la sostenibilidad de las artes escénicas tradicionales dentro de los ecosistemas culturales” (pp. 345-360), que analiza el entorno cultural de la ópera cantonesa como estudio de caso, investigando la creación de los teatros de bambú como modelo sostenible dentro de su ecosistema cultural, para establecer líneas de acción que consoliden la vigencia, viabilidad y pertinencia de las prácticas escénicas tradicionales en el contexto actual.

La segunda parte del volumen, “Teatro y grastronomía”, recoge contribuciones que arrojan nueva luz sobre aspectos diferentes de esta relación.

Eduardo Pérez-Rasilla, en “Servir la escena. Notas sobre gastronomía y teatro en la escena española última (1994-2023)” (pp. 363-386), examina tales relaciones en la escena española reciente, reflexiona acerca de su naturaleza e identifica tres paradigmas a partir de espectáculos de los últimos treinta años, en función del tratamiento que la comida recibe: la práctica de la cocina en la escena, con o sin degustación por los espectadores, la manipulación y uso de la comida sin que se realice un proceso de preparación culinaria sobre las tablas o la ausencia material de la comida en la escena, evocada sin embargo mediante un tratamiento verbal intenso.

Ignagio Amestoy Eguiguren, en “Para empezar, unos pimientos fritos. Sobre La última cena” (pp. 387-400), habla de la dramatización del reencuentro, tras doce años, de un padre, escritor constitucionalista, y su hijo, terrorista, en un banquete gastronómico-ecológico, como celebración última, festiva y trágica. Ignacio Amestoy, que en una docena de piezas ha tratado el tema de la violencia en el País Vasco, estrenó la obra en 2010, antes de que ETA anunciara el cese definitivo de su actividad armada.

Javeir de Dios, en “Comida para peces (2005) y Praga (2013): violencia laboral y reconstrucción íntima a través de rituales gastronómicos” (pp. 401-415), subraya cómo en ellas la comida y la bebida pueden funcionar como detonantes de conflictos que contribuyen a la construcción de su sentido. En las piezas estudiadas se emplean la comida, la bebida y la celebración en sentido irónico, para estructurar las tramas, y definir a los personajes y sus relaciones. Además, estas celebraciones gastronómicas se asocian a un sacrificio simbólico relacionado con el autoconocimiento, el crecimiento personal y la necesidad de afrontar el futuro.

Miguel Ángel Muro, en “La cena macabra en la versión de El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Xavier Albertí / CNTC (2002)” (pp. 417-433), reflexiona sobre la mencionada puesta en escena, especialmente por lo que se refiere a la cena macabra, vinculada al prodigio de la estatua afrentada que cobra vida, para vengarse y actuar de verdugo. Destaca la decisión de acabar la representación con un Don Juan desnudo y muerto, encima de una mesa-ara de sacrificios, como si se tratara de una ofrenda a un Dios enojado.

Manuel Lagos Gismero, en “Alonso de Santos en el siglo XXI: cocinas, generales y jamones” (pp. 435-453), analiza La cena de los generales (estrenada 2008) y Los jamones de Stalin (poublicada en 2022 y todavía no estrenada), última pieza del autor hasta el momento. Estudian la influencia del sainete, del teatro musical español y de la perspectiva de memoria histórica para entender la conexión del dramaturgo con el público, su recepción y vigencia.

Béatrice Bottin, en “Las ‘Carnicerías’ francesas de Rodrigo García” (pp. 455-472), enfoca la presencia de la comida en el teatro-carnicería del dramaturgo, caracterizado por el inconformismo, mediante el cual el autor ha ido construyendo un universo dramático singular, rompiendo con los códigos teatrales habituales, resaltando la estética de lo feo y mórbido para representar la sociedad actual.

Mario de la Torre-Espinosa, en “La comida en dos espectáculos autoficcionales argentinos: 200 golpes de jamón serrano, de Marina Otero y Los amigos, de Vivi Tellas” (pp. 473-487), subraya cómo ambas obras emplean la comida como acto participativo y elemento de ruptura de la delimitación convencional entre escena y platea al invitar al público a comer y beber con los intérpretes, acabando con una reflexión sobre los efectos que se producen en el público y las estrategias discursivas asociadas a ello.

Carlos García Ruiz, en “Tratado de culinaria para mujeres tristes, un recetario atípico entre la narración, el teatro y la mujer (pp. 489-507), hace hincapié en los antecedentes de la puesta en escena de la obra (1996) de Héctor Abad Falcón, por el director Johan Velandia en 2017, y en la comicidad que la caracteriza. El objetivo es explicar las relaciones entre el texto y su montaje escénico en un contexto muy complejo al que se denomina la cocina colombiana.

Cierra este libro imprescindible el listado de “Publicaciones del Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías”, redactado por su director, el Dr. José Romera Castillo (pp. 509-512).

No hay duda: es este un volumen que llena una laguna crítica importante, a través del estudio de las fecundas –pero todavía no suficientemente estudiadas– relaciones entre estas área de la cultura universal gracias a las valiosas contribuciones que recoge.