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Monográfico: Las artes circenses en España

Presentación. Una posibilidad crítica y placentera.

María Folguera. mariafolguera@contextoteatral.es

Ramón Gómez de la Serna (Madrid, 1888-Buenos Aires, 1968) fue, además de poeta, pionero de la performance y de la experimentación con el humor absurdo en España, cronista de circo. Él se autodenominó así –llegó a imprimir tarjetas de visita con este título– y dedicó a este género escénico un libro, El circo, y muchas de sus famosas greguerías o textos breves entre el poema y el aforismo. Digo que es pionero de la performance porque impulsó como nadie en su tiempo la posibilidad de juego a partir del arte, la curiosidad y la expectativa del público. Ahí está ese discurso sobre la mano del orador, enguantado con una mano gigante que le sirve de apoyo para sus enunciados (Gómez de la Serna, 1928). O el artículo sobre la noche que pasó en el Museo del Prado, decidido a mirar sus fastuosas obras desde una nueva perspectiva nocturna, farol en mano (Gómez de la Serna, 1948). Ramón fue ensayista, novelista, creador de las greguerías y coleccionista de objetos –una reconstrucción de su despacho y gabinete se exhibe actualmente en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid. Pero fue el circo el espacio donde llevó más lejos su capacidad de impacto visual. En 1928 dio una conferencia a lomos de un elefante en el Cirque d’Hiver de París. Previamente, en 1923, había realizado una versión anterior de esta conferencia circense, y dejado una foto para la posteridad. Fue en el Circo Americano de Madrid. Sentado en un columpio con aires de trapecio, Gómez de la Serna se dirigió al público para declamar una conferencia. El fotógrafo Luis Marín lo captó en una pose icónica: el escritor, para sujetarse, enhebra los brazos en las cuerdas del columpio. Una mano sujeta el papel del discurso y la otra se abre en gesto amplio. Ramón mira al frente; atisbamos a ver, a un lado, las gradas laterales vacías, y detrás del conferenciante, un fragmento de las grandes banderolas de publicidad que debieron enmarcar la pista de circo.

Gómez de la Serna ha quedado desde entonces como paradigma del intelectual que se asoma al universo circense. No fue el único. Cuando sucedió la performance de la conferencia en el Circo Americano, las vanguardias llevaban ya décadas acudiendo al circo como lugar de otredad poética: miseria, sensualidad, deslumbramiento. Jean Starobinski lo ha estudiado en profundidad en su libro Retrato del artista como saltimbanqui: pintores y poetas fascinados con la androginia, la belleza fatal o la figura del clown como psicopompo entre mundos. Starobinski se centra en los creadores de vanguardia franceses, pero en España los pintores y escritores también se sintieron atraídos por la seducción circense. Ahí están Los payasos de Gutiérrez Solana (1920) o el poema El circo de lona de Valle-Inclán, presente en La pipa de kif (1919). Gómez de la Serna se sumerge en esta corriente pero la abre hacia una corriente lúdica, humorística y más cercana. Él se siente invitado a participar en el circo, aunque desde un lugar singular: el de cronista. Un oxímoron que sin duda disfrutó en enunciar; el cronista es aquel que sirve a Cronos, el dios del tiempo mensurable, y el circo, por tradición cultural, pertenecía a otra esfera: o bien el aire, como la funámbula ecuestre del grabado Una reina del circo, de Goya (de la serie Disparates, 1816-1823), o bien lo subterráneo, familiarizado con la muerte y lo mágico, como en el poema de Valle-Inclán: “De olor de catinga / El aire se pringa / Y el Diablo respinga: / Le gusta ese olor” (Valle-Inclán, 2017). Ramón quiso tomar un original lugar de medida del circo y lo hizo de forma literal, ocupando el centro de la pista con los atributos del conferenciante: chaqueta, pajarita, papel y mano de orador.

Invoco el icono de Ramón Gómez de la Serna en la pista para presentar este número monográfico de la revista Don Galán dedicado al circo. Sin embargo, a pesar de su rotunda eficacia, quiero cuestionar esta misma imagen. Se dice que una imagen vale más que mil palabras y quizá por eso el circo apenas ha buscado la palabra; se ha constituido como un arte visual y gestual, un género escénico cuyo corazón dramatúrgico reside en el reto. Seis pelotas en el aire, una pirueta en las alturas, un redoble de dificultad con los ojos cerrados. El circo se ha mantenido alejado de instituciones y lógicas de la normalidad que no se dejan asir por la palabra escrita. Pero los cronistas y las investigadoras sabemos que las mil palabras a menudo revelan los secretos de la imagen. Estamos aquí por las mil palabras, y afirmamos que valen tanto como la imagen. Porque hay aspectos del circo que solo pueden abordarse desde las mil palabras. Aunque en España no exista apenas bibliografía sobre circo, debemos generarla. Es la manera de cuidar y desarrollar un arte secular en España, que se extiende mucho más allá de la pista y la carpa. Como veremos en este monográfico, hay circo en el hospital, en la calle, en una pequeña sala de ensayos y por supuesto en un documento que aguarda a ser desempolvado por una persona curiosa.

 

Cuando hablo de cuestionar la imagen de Ramón Gómez de la Serna en el trapecio, del valor de las mil palabras ante la imagen, pienso en el testimonio que dio el director de escena, autor y crítico Cipriano de Rivas Cherif (Madrid, 1891-México, 1967) de aquella velada en el Circo Americano. Rivas Cherif, espectador de la conferencia, se muestra escéptico ante la propuesta:

Ramón Gómez de la Serna ha aceptado agradecido el reclamo periodístico que a su cronista titular ofrecía la empresa del Circo Americano, tomando parte en el espectáculo con atrevida ofensiva literaria: un discurso desde un trapecio. Lleno el frontón de amigos, con poco público de la calle, y éste amedrentado por la suficiente preponderancia de tantas minorías selectas como había repartidas por tribunas y escaños, Ramón salió a la pista saludado por la simpática hilaridad de cuantos conocemos su desparpajo; luego de representar muy discretamente un paso de tonto de soirée, con la etiqueta pegada al brazo del fracque nuevo, trepó por una escalera de mano, se sentó en el trapecio y desarrolló un discurso que llegaba hasta el suelo efectivamente, y que no menos efectivamente ¡leyó! con modos harto académicos (…). Ramón, desde el trapecio, como si hubiera cerrado los ojos para no marearse, y olvidado por lo tanto la improvisación preparada acerca de sus nuevos puntos de vista, releyó sus impresiones de espectador. Su ingenio empieza a amenazar al circo con los mismos peligros del sentimentalismo mandado retirar. La literatura de circo no tiene ya sino una posibilidad crítica, para la que es menester la misma preparación técnica que en otros órdenes del pensamiento reúne la ciencia y el arte en una sola actividad. Ramón carece de esa preparación técnica: al bajar por la cuerda se quemó la mano. La comunicación placentera, y hasta jubilosa, entre los literatos y la masa anónima en que se partía el público, sólo se logró en el intermedio del balón lanzado por los augustos de la pista a las gradas y que los espectadores lanzaban a su vez de una a otra parte del circo con infantil entusiasmo (Rivas Cherif, 1923).

Esta cita de Rivas Cherif es a mi juicio tan valiosa como la icónica foto tomada el mismo día y en torno a la misma performance. Nos habla del público que asistió y que en la fotografía de Luis Marín solo podemos imaginar. Replica que, ante la práctica poética y sentimental del intelectual que se aproxima al circo como un espacio de otredad, “La literatura de circo no tiene ya sino una posibilidad crítica, para la que es menester la misma preparación técnica que en otros órdenes del pensamiento reúne la ciencia y el arte en una sola actividad”. Por otro lado, afirma que el público no consiguió una “comunicación placentera” con el conferenciante, y que esta solo se logró cuando los payasos lanzaron una pelota que los espectadores jugaron a pasar de un lado a otro. En su reseña, Rivas Cherif recoge la problemática de la escritura sobre circo. La necesidad de construir una mirada crítica y apoyada en metodología eficaz, pero también la autonomía del circo a la hora de existir fuera de esa lógica, dado que su núcleo es tan sencillo como el del reto: en este caso, pasarse un balón de una grada a otra, jugar. Es muy interesante que Rivas Cherif aluda a este acontecimiento como la comunicación placentera, poniendo el acento en la importancia de la interlocución. Según él, Ramón Gómez de la Serna trajo a la pista su idea de circo y su idea de conferencia, pero no contaba con la vitalidad del público o este no respondió como él esperaba. En términos de performance, desde luego, consiguió ejecutar la acción, y además legar una fotografía mucho más eficaz que el hecho escénico que se dio aquel día, donde según Rivas Cherif primaron el aburrimiento y la distracción, y el foco se desplazó al juego de la pelota.

Este número de la revista Don Galán no pretende subir a un trapecio, ni retener a un público para escuchar los artículos que aquí van a presentarse. El circo, podemos contestar a Rivas Cherif para seguir la conversación a lo largo del tiempo, puede buscar su posibilidad crítica en la página, en la pantalla, en la conversación. Igual que el circo ya no es solo sinónimo de carpa o pista, como aquella del Circo Americano, y se ha ramificado en estilos y formatos, desde el último tercio del siglo XX hasta ahora, una mirada crítica, teórica e historiográfica hacia el circo tendrá que buscar diversos enfoques. Este monográfico los convoca con la voluntad de ofrecer una panorámica del circo en España.

Genís Matabosch describe en su artículo el auge y declive del circo ecuestre como espectáculo de gran éxito en España durante el el siglo XIX hasta la llegada del cinematógrafo y de la conmoción social que suponen las guerras en Europa durante el siglo XX. Matabosch presta especial atención al papel de la arquitectura que acoge el espectáculo –teatros-circos de ladrillo, plazas de toros o estructuras portátiles– e incluye una valiosa lista de las compañías ecuestres que actuaron en España.

Juan José Montijano traza el recorrido del circo de carpa en España. Para ello se remonta a los orígenes del circo moderno hasta llegar a su auge en la España del siglo XX, con la evolución estilística a través del paso de décadas y su convivencia con la cultura de masas. El artículo destaca cómo la itinerancia de la carpa facilita el acceso a públicos más allá de las grandes ciudades y ejerce una gran influencia en la cultura popular de su tiempo.

Jordi Jané se centra en la evolución del circo contemporáneo en Cataluña. Para ello aborda el circo clásico catalán en la introducción, alegando un vínculo tradicional entre ambas estéticas. Describe las infraestructuras actuales en el circo catalán y los retos pendientes en formación y en la precariedad endémica que amenaza al sector.

Eva Luna García-Mauriño recoge la importancia de las jornadas y seminarios sobre creación en el ámbito del circo contemporáneo. Para ello analiza el contexto de escasez de estudios académicos y bibliografía en España sobre creación circense actual, así como la lucha del sector circense por el reconocimiento de su formación. Las jornadas que se han celebrado de la mano de asociaciones como la APCC de Cataluña o MADPAC de Madrid han sido un impulso importante para el encuentro, debate e intercambio de creadores e investigadores.

Pepa García Moya y Pepa Astillero Fuentes reflejan la labor de la compañía Pupaclown como pioneros de los payasos de hospital en España, tras veinticinco años al servicio del humor para los niños y niñas hospitalizados en Murcia. Proponen también una valoración de esta rama de la acción circense y su potencial para el bienestar social.

Javier Jiménez y Helena Lario ofrecen una mirada a la formación de circo en España a partir de su experiencia en la escuela Carampa, de Madrid, la primera iniciativa para la formación profesional allá por los años noventa. Este punto de partida sirve para recoger la situación actual de la lucha sectorial por la homologación de los estudios de circo, y el trabajo en red que ha perseguido ser considerada una formación artística y, como tal, digna de regulación.

Adi Bar Gera observa el teatro de Estefanía de Paz Asín, creadora a partir de documentación circense, para medir la reacción del público durante el transcurso de una función. Adi Bar Gera sostiene que la premisa del teatro de De Paz Asín es dar voz y valor a documentos e historias perdidas, y que la respuesta emocional y física del público forma parte de esa validación.

Leandro Mendoza comparte su trayectoria de la mano de la compañía Cíclicus y el espectáculo Vetus venustas, una singular propuesta intergeneracional e interestilística para artistas de circo de entre veinte y ochenta años de edad. El artículo refleja la vida del proyecto desde las primeras conversaciones y apuntes hasta su estreno, pasando por las vicisitudes del proceso de creación y los retos de producción y gira.

Es interesante resaltar la inclusión de estos dos análisis sobre creaciones que abordan la propia archivística del circo: las obras La reina del Arga y Olvido Flores de Estefanía de Paz Asín, y Vetus venustas, de la compañía Cíclicus. Como podrá apreciarse en los respectivos artículos de Adi Bar Gera y Leandro Mendoza, estas producciones se han realizado con la conciencia de pertenecer a un contexto donde apenas hay archivo institucional sobre historia de circo. Las escasas colecciones accesibles a público que existen en España están en el museo Wonderland de Besalú, y en algunos archivos consultables de la Biblioteca Juan March de Madrid, la Biblioteca Nacional, el Museo Nacional del Teatro o el CDAEM. La memoria circense se ha construido sobre fragmentos y relatos orales. Estefanía de Paz Asín ha creado dos espectáculos dedicados a historias olvidadas: la de la funambulista pamplonesa Remigia Echarren (Pamplona, 1853-ídem,1921) en La reina del Arga, y la de los artistas del circo Anastasini, que en julio de 1936, durante una gira por Navarra, se vieron atrapados en la contienda civil y fueron masacrados. De Paz Asín construye los espectáculos con la muestra explícita de los hallazgos documentales que han permitido la creación: recortes de periódico, fotografías, testimonios de lugareños. Su trabajo ha tenido una rápida influencia: el Ayuntamiento de Pamplona ha incorporado el nombre de Echarren al callejero[1] y la difusión ejercida por el espectáculo ha provocado nuevos hallazgos documentales, como un retrato fotográfico de la funambulista (Etxeberria Cayuela, 2023). En el caso de la compañía Cíclicus, el espectáculo Vetus Venustas también abordó de forma explícita la documentación en circo al incluir la proyección de fotografías y vídeos de números de los participantes, como la trapecista Graziella Galán (Madrid, 1958) o el acróbata Tinga Tinga (Rosario, 1945), que contaban al público su historia de vida.

En el cuaderno de dirección, la creadora Marta Pazos desvela los secretos que inspiraron la puesta en escena de Twist, espectáculo producido por el Teatro Circo Price de Madrid en 2022. Se trató de un homenaje a las matinales de rock del antiguo Circo Price (1962-1964) que unió circo, música en directo inspirada en aquella época y teatro, con dramaturgia de la propia Marta Pazos y José Díaz y composición de Hugo Torres.

El homenaje del monográfico está dedicado a Alfredo Marqueríe (Mahón, 1907-Minglanilla, 1974), escritor, crítico y periodista, una de las pocas voces especializadas en circo de la crítica española del siglo XX. Se podría decir que Marqueríe continuó la idea de Ramón Gómez de la Serna, conferenciante circense a lomos de paquidermo en el Cirque d’Hiver, cuando realizó una entrevista al domador Dola dentro de la jaula de los leones en el Circo Price allá por 1943:

[…] he creído que entrar en la jaula de Dola con la compañía distinguida de sus señoras leonas –convendría que se enteraran de que las trato con todos los respetos– para esa experiencia, mitad reportaje, mitad interviú, quizá pueda resultar interesante. Así lo han entendido muchos camaradas de la profesión, porque apenas anunciado el propósito, han llovido las peticiones sobre Dola. Redacción ha habido que quería meterse en bloque en la jaula, y creo que hasta ofrecían no salir en varios días. Después de todo, quizá tengan razón, y allí se pase más gratamente que junto al teléfono, ante la máquina de escribir, en la butaca de crítico en noche de estreno o escudriñando el ceño del administrador del periódico, a ver si… Pero les he ganado por la mano y voy a ser yo el que se enjaule, ¡ay! (Marqueríe, 1944).

En conclusión, este número monográfico recoge parte de la rica complejidad del presente y pasado circense en sus muchas formas, de la creación a la documentación, de lo terapéutico a lo comercial, de lo institucional a lo particular o de la producción empresarial a la formación en escuela. Porque, volviendo a aquella pista del Circo Americano donde empezó esta presentación, es importante reflexionar acerca de la pelota que vuela de grada a grada, con el mismo éxito en 1923 y en 2024. Al fin y al cabo, se trata de comunicación placentera, como dice Rivas Cherif, y de esta manera resume una de las características cruciales de las artes escénicas.

Mi agradecimiento, por su dedicación a la comunicación placentera, a todos los colaboradores y colaboradoras que han participado en este número, y por supuesto a los compañeros y compañeras del Centro de Documentación de las Artes Escénicas que han hecho posible el encuentro.

 

BIBLIOGRAFÍA
Llegada del circo a España…