Reseñas

El volumen editado por Cerstin Bauer-Funke nos ofrece una necesaria panorámica del teatro español de los siglos XX y XXI por la rigurosidad con la que los trabajos que configuran el volumen han sido articulados.

Son varios los expertos que han redactado los capítulos que desglosan y analizan las obras teatrales que funcionan aquí como puntos de unión sobre los que se traza la cronología teatral de nuestros dos últimos siglos. La fecha sobre la que se trabaja en esta ordenación es la de publicación o escritura del texto, no de estreno, dato relevante en cuanto consideramos la ausencia sobre las tablas de obras ahora tan relevantes para nuestra historia del teatro como El público. Elección coherente, a nuestro parecer, dada la estructura que siguen los diversos capítulos y que desglosamos brevemente a continuación.

Los capítulos siguen unas pautas de organización del discurso crítico claras y diferenciadas, permitiendo abordar la biografía, el contexto sociohistórico y la bibliografía existente de manera sucinta, pero iluminadora, en un volumen que pretende trazar una línea que pueda servir de referente para situarnos en la línea temporal del teatro español de los siglos XX y XXI y comenzar la andadura con las coordenadas necesarias. Dada la amplitud temporal del período escogido y el orden cronológico que sigue la ordenación de los capítulos, me permitiré agrupar los trabajos de acuerdo con una coherencia que recurre a diversos momentos políticos como fundamento.

Así, resulta necesario destacar los trabajos sobre el teatro de preguerra y la guerra de Emilio Peral Vega y Álvaro López Fernández. El primero se ocupa de dos capítulos, dedicados a El público (1930) de Federico García Lorca y al “teatro de urgencia” de Miguel Hernández, en concreto al conjunto Teatro en la guerra y al “drama en cuatro actos” Pastor de muerte (1937). Peral Vega, que destaca el carácter poético de ambos autores, resaltando el compromiso estético en el primero y el político en el segundo, sin obviar que ambos buscaban un teatro en libertad o la libertad a través del teatro. No podía faltar en este volumen un capítulo dedicado a Ramón del Valle-Inclán, en el que López Fernández analiza el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (1927), conjunto de piezas breves que cierran su grotesca exposición con un “ruido desalmado” con el que culminan los crímenes.

Aznar Soler abre el período posbélico con un capítulo dedicado a Max Aub y su San Juan (1943), obra a la que el crítico ha prestado especial atención. Aznar Soler, conocido por su conocimiento del exilio español, problematiza este hecho en el apartado del contexto histórico centrándose en la figura del escritor. Marcado contraste el del capítulo anterior con el que le sigue, dedicado a la obra La eterna doña Juana (1952) de Julia Maura, elaborado por la editora del volumen. La dramaturga más representada durante la dictadura franquista supone la excepción a la regla en este período de la historia de España. Bauer-Funke aúna el análisis teatral con el enfoque de género, modelo que seguirá en posteriores capítulos del volumen.

Completan el grupo de autores del período franquista Alfonso Sastre –La mordaza, 1954–, José María Rodríguez Méndez –Vagones de madera, 1958–, Antonio Buero Vallejo –La Fundación, 1973– y Francisco Nieva –Pelo de tormenta (Reópera), 1973–. El primero, analizado por Theresa Viefhaus, es considerado por la historiografía contemporánea uno de los fundadores de la llamada “generación realista”, a la que también suman al dramaturgo José María Rodríguez Méndez o Buero Vallejo. En los capítulos dedicados a estos autores se hace una revisión bibliográfica y se reflexiona sobre sobre esta generación, imprescindible para repensar el canon. Tanto Viefhaus como Isabelle Reck, quien se ocupa del capítulo dedicado a Buero Vallejo, rescatan la polémica del posibilismo/imposibilismo. Reck, además, problematiza la idea de la generación realista al traer a colación el “Nuevo Teatro Español”, grupo en el que algunos manuales sitúan el teatro de Francisco Nieva, de quien Reck resalta la singularidad de su “estética del delito”. Estética censurada durante el franquismo, pero cuyo estatus fue cambiando con la democracia. No fue así para todos los autores antifranquistas, como también refleja sucintamente Bauer-Funke en su capítulo dedicado a Rodríguez Méndez.

De 1973 pasamos directamente al período democrático. De aquí en adelante, se agrupan los capítulos que recogen las últimas obras del siglo XX. Abre este pequeño bloque Bauer-Funke con un capítulo dedicado a Ulises no vuelve (1983) de Carmen Resino. Se aborda por primera vez una tendencia que aparece en otros capítulos del volumen: la revisión de los mitos y su deconstrucción. Este capítulo y el Helen Freear-Papio, dedicado a Polifonía (1999) de Diana M. de Paco, recuperan la figura de Penélope para deconstruir los mitos femeninos y masculinos de nuestra herencia helénica perpetuados por la tradición. Insistiendo en la progresiva libertad de la mujer en el ámbito teatral a partir de la democracia, Lourdes Bueno Pérez dedica dos capítulos a otras dos dramaturgas: Concha Romero –Allá él, 1994– y Charo González Casas –A quien celebre mi muerte, 1998–. La complicada situación de la mujer durante la dictadura la había mantenido alejada no solo de las tablas, sino también de determinados espacios sociales, por lo que estos capítulos resultan de especial relevancia para destacar algunos de los cambios que estaban teniendo lugar en la sociedad española.

No obstante, puesto que la salida de la dictadura y la transición fueron fenómenos complejos y difícilmente resumibles en unas líneas, es importante destacar los trabajos de Berta Muñoz Cáliz, Eduardo Pérez-Rasilla y Eileen J. Doll para abordar la problemática del llamado “pacto del olvido” y el lugar que ocuparon algunos de los autores activos durante la dictadura. Son los casos de Jesús Campos, José Sanchis Sinisterra y Jerónimo López Mozo, analizados respectivamente por quienes hemos enumerado. Muñoz Cáliz apunta la necesidad de repensar el uso del membrete “Nuevo Teatro Español” en el capítulo dedicado para A ciegas (1995), a la vez que se problematiza la cuestión de la memoria y el pasado heredado del mismo modo que lo hace Pérez Rasilla al analizar ¡Ay, Carmela! (1987). Este último tema es abordado también por Doll en el capítulo dedicado a La Infanta de Velázquez, de López Mozo, quien tradicionalmente ha sido incluido en la lista de autores underground o del mencionado Nuevo Teatro Español sin que se haga una revisión pertinente, mientras que el autor ha ido evolucionando en su estética y su temática, centrándose en el lamento por la desmemoria.

Ya entrados en el siglo XXI, la fragmentación del espacio y del tiempo, la deconstrucción de los valores tradicionalmente predominantes y la necesidad de plantear los problemas sociales y universalizarlos a través del teatro son ideas que aparecen de manera repetida en las obras analizadas. Algunos de los conceptos filosóficos que trae la posmodernidad se vinculan con los problemas sociales en una generación comprometida con su sociedad. Comenzamos a ver cómo la tecnología se entrelaza con la puesta en escena, como en la carrera de Rodrigo García, abordada por Eduardo Pérez-Rasilla en su análisis a Aproximación a la idea de desconfianza (2006), o a elementos del teatro ritual y la performance que habían tenido relevancia en el teatro alternativo durante el franquismo y que Angélica Lidell reelabora en sus obras, también traídas a esta panorámica por el mismo crítico en su análisis de Y los peces salieron a combatir contra los hombres (2011). Esta preocupación por lo social está presente, incluso, en obras que contienen un alto nivel de autorreflexión, como es el caso de Las mil y una noches de Sarah Bernhardt (2005), de Antonia Bueno, obra a la que nos aproxima Lourdes Bueno Pérez poniendo el acento en la perspectiva de género.

Género, sexo e identidad tienen su lugar en el volumen en la última obra analizada, Transformación (2020), de Paloma Pedrero, donde se aborda la maternidad a la par que la transición de su hijo. Se puede observar cómo, llegando a este punto de la cronología, el género adquiere una fuerte presencia en el teatro, y este volumen dedica espacios a cada aspecto de este. La violencia de género se explicita en las tablas con La puta de las mil noches (2019), de Juana Escabias; que se entrelaza con otras problemáticas como la orientación sexual y el racismo en Eudy (2014), de Itziar Pascual, estudiada por Theresa Viefhaus. El racismo y las consecuencias del odio hacia la otredad aparecen en el reconocido trabajo de Juan Mayorga, aquí representado por el análisis de Erwan Burel de su obra El cartógrafo (2010). A vista de pájaro exponemos el valor de los trabajos de Francisco Gutiérrez Carbajo sobre J.M. Corredoira en Elucidario sentimental (2013), donde la recreación del mito se da la mano con estos temas que venimos señalando, o el trabajo del mismo estudioso sobre Nagashaki-Macbeth, de Alfonso Vallejo, que constituye una indagación sobre otro mito: el propio mito shakesperiano. La memoria, la otra protagonista de las obras de este bloque, se erige como elemento principal en la obra conjunta de Laila Ripoll y Mariano Llorente, El triángulo azul (2014), estudiado por Márquez Hermida. Esta memoria no deja de resultar reivindicativa en el ambiente más íntimo de la misma creado por José Moreno Arenas en Federico, en carne viva (2018), donde podemos escuchar las voces de García Lorca y Margarita Xirgu recreadas como “presencias ausentes”. J’attendrai (2017), de José Ramón Fernández, a través de una autoficción que se disfraza de recuperación de la memoria, efectúa una efectiva y afectiva rememoración de los eventos de las grandes guerras del siglo XX.

Pese a la brevedad y superficialidad con la que aquí podemos dedicarnos a su contenido, no podemos más que reincidir en lo oportuno de un volumen que resulta clarificador, gracias a la participación de personalidades reconocidas en la crítica teatral y a una voluntad explícita de organización y estructuración de los capítulos. El volumen editado por Cerstin Bauer-Funke se convierte así en una herramienta con la que otear la evolución teatral del teatro español, así como la conciencia crítica de la actual dramaturgia respecto a algunos asuntos irresueltos del pasado más doloroso.