Reseñas

La imagen de la mujer devoradora ha ido perviviendo y repitiéndose, al tiempo que se iban produciendo los cambios en la sociedad y las conquistas de la mujer en todos los terrenos. Cuanto más independientes, más peligrosas […] Mujeres desalmadas, brutales, histéricas, obsesionadas, capaces de matar con un punzón […] Es como si, al tiempo que la mujer se fuera independizando, crecieran las alarmas. Miedo a la devoradora, a la mujer castradora…

Lourdes Ortiz, Don Juan, el deseo y las mujeres (2007).

Lourdes Ortiz (Madrid, 1943) se ha dedicado exhaustivamente a revalorizar y deconstruir el retrato de la mujer acogido de una tradición de discursos misóginos que vituperaban y vilipendiaban la imagen femenina. No obstante, su prosa (novelas y cuentos) ha sido más tratada y estudiada que su labor de dramaturga, menos conocida pero que, gracias a ediciones como la aquí presentada, permiten un acercamiento a su labor dramática y apreciar la genialidad de estas piezas. Así, a través de lo que Ana Contreras califica de escritura “camaleónica” y un “realismo trascendente” (12), Lourdes Ortiz nos ofrece, como autora de teatro, tres obras de reivindicación feminista y revisionismo desde la perspectiva de género a través de, entre otras herramientas, la restauración de los clásicos desde la posmodernidad desde la cual escribe.

Su discurso dramático acoge, como bien indica Daniel Sarasola, prologuista de la edición, la “parodia y actualización” en lo relativo a la visión de las mujeres en lo que declara ser, palabras de la propia madrileña, “volverlas a mirar desde la cercanía y ofrecerles un homenaje” (16), en aras de realizar un cuestionamiento de los mitos de nuestro imaginario así como la historia heredada. Este libro de título parlante, Palabra de mujer, lo conforman tres piezas: “Madre amantísima”, “Dido en los infiernos” y “Carmen”.

“Madre amantísima” es una versión o adaptación posmoderna de la parábola de Jesucristo. No se trata de la perfecta y pura familia bíblica, sino de una María en rol de madre preocupada por el fanatismo religioso de la labor que debiere emprender su hijo, combinando armónicamente “lo sagrado posible y lo cercano, lo inmediato realista”, apunta Sarasola (18). Una parodia de la palabra del Salvador, llamado Jesús, a través de unos personajes recontextualizados: José como un padre inactivo, ausente, enfermo y débil que es incompetente a la hora lidiar con el “problema” de su hijo y que opta por la sencilla solución de culpar a la madre por esa “imaginación endemoniada” (50) que ha pervertido a su hijo. María, visión anacrónica de mujer abnegada y altruista pendiente del bienestar del resto en detrimento del suyo propio, reprimida sexualmente por la coacción de una sociedad intransigente, intranquila ante la situación familiar de un hijo que deambula de ciudad en ciudad evangelizando con la palabra de Dios, lo cual es teatralizado ingeniosamente por la autora casi como un captador de fieles para sectas, alrededor del cual se desencadena el motor dramático, aun siendo un personaje carente de intervención y presencia escénica, considerado un “hijo ingrato […], muy peligroso” (41), “un iluminado […] embaucado[r] con sus bellas palabras” (42); y, como Santa Teresa de Jesús o Don Quijote de la Mancha, perturbado debido a la obsesión por la lectura, defendido inquebrantablemente por una madre que justifica sin dubitación sus actos como justos y bondadosos. En esta línea, personajes paródicos cuasi grotescos serán esas vecinas de nombres parlantes –Sara, Safira y Ruth, personajes bíblicos–, representadas cual típicas chismosas del costumbrismo literario más idiosincráticamente español. Así, se trata de la pieza más extensa, donde se abarca una variedad de temas que, de nuevo, refieren a una rebelión feminista de revisionismo en lo referente al tratamiento de la mujer en temas de maternidad, amor, sexo o placer. Una historia rompedora en tanto que su protagonista, María, aboga por un futuro esperanzador de igualdad, aun desde su posición inferior a la que ha sido reducida por la historia falocéntrica:

el espíritu está dentro de nosotras, como está en ellos. Somos capaces de leer, de aprender, de pensar. Sobre todo, de pensar y de idear. Son las tareas y la tonta costumbre las que nos separan por ahora. Pero vendrán tiempos en que todo cambiará (46).

Al final, huirá de su hogar abandonando a José para, una vez llevada a cabo la crucifixión de su primogénito, recoger el testigo del mensaje divino: se convierte en la nueva Mesías del grupo de feligreses de su hijo, desarticulando así la imagen colateral de mujer santa, madre cristiana y paciente, deconstruyéndola, adoptando esa postura central de salvadora, mujer emancipada constructora de su propio destino.

En el caso de “Dido en los infiernos”, se trata de un homenaje a todas aquellas mujeres que, de alguna u otra manera, han sido abandonadas, desdichadas y vilipendiadas por los hombres. Homenaje y reivindicación puesto en boca de Dido, la representante de todas aquellas ultrajadas, quien, en una revisión de su propia historia, señala a los hombres como portadores de las desgracias de las mujeres, individualizada desde su posición de condenada en el infierno. Como Sísifo, se debate en un discurso entre sombras, con “un coro de mujeres dolientes” (123) como si de plañideras valleinclanescas se tratara, en una atmósfera decadentista, estética muy recurrente en su dramaturgia, para desembocar en una obra metateatral, metaficcional, en la que la propia reina está aludiendo a su propia representación en ese rol en el cual ha sido encorsetada por las creaciones misóginas de los varones. La perversión, lo demoníaco o lo inmoral ya no son propiedades intrínsecas de las mujeres, sino que los infortunios de estas tienen por causantes los actos masculinos –“te aposentaste en mi cuerpo, quemaste mis resistencias y […] me llevaste a la ruina” (127)–, y ella es el resultado de esta superación, desde su primera intervención: “[…] te acercaste a mí y escuché tus palabras mentirosas sin que se conmoviera un solo músculo de mi cuerpo. He vencido, Eneas, he vencido” (121). La autora ha invertido, mejor dicho, subvertido, los papeles de la mitología agenciados, relegando a ella a una postura de debilidad o inferioridad que la madrileña no piensa admitir para sus personajes femeninos, transgresores y deconstruidos.

Finalmente, la tercera obra que recoge la presente edición es “Carmen”, donde asistimos a un breve único acto en forma monologal en el cual Carmen, al igual que Dido, pasa revista a sus sentimientos, que abarcan desde el iniciático enamoramiento sincero y fiel hacia la violencia de género (emocional y física) desembocada a la muerte en escena de la protagonista, representada como mujer sufridora y víctima de abusos psicológicos a través de los actos del que era su amado, inspiración que asume Ortiz de la ópera Carmen de Georges Bizet de 1845, convertida en una versión alternativa y posmoderna. Una exploración analítica de los comportamientos tradicionalmente asumidos y justificados por parte de una sociedad plagada de agresores, respondida por la Carmen de nuestra dramaturga por un discurso transgresor a través del cual se libera de las cadenas impuestas por la patriarcal estructura social en la cual convivimos y se ofrece, mediante su suicidio en escena, como sacrificio a este necesario cambio, al igual que Dido.

Coincido incuestionablemente con Daniel Sarasola en que “no haya subido a los escenarios con la frecuencia que se merece” (15), pues Ortiz, en su faceta dramática, ha revolucionado el panorama teatral en lo que respecta a la representación feminista a través de una nueva perspectiva posmoderna que defiende a la mujer de los vituperios de la misoginia discursiva tradicional y propone nuevos modelos femeninos; apunta el personaje de Dido, “solo se trata de aprender bien el papel, de fingir otra Dido posible, otra historia inventada con final feliz” (145). Y todo ello logrado desde el amplio bagaje cultural que maneja en su polifacética trayectoria de profesora, escritora y columnista interesada por asuntos sociales, políticos, culturales y artísticos.