Reseñas

El volumen titulado Theatre and dictatorship in the Luso-hispanic world que se presenta en la edición de Routledge en su colección Advances in the Theatre and Performance Studies, editado por Diego Santos Sánchez, plantea un esfuerzo para la comprensión del mundo de habla castellana y portuguesa en términos contextuales y epistemológicos desde el ámbito luso-hispánico. La yuxtaposición de los mundos que engloban el castellano (con muchas variantes) y el portugués (con otras tantas) da pie a la construcción de lo que se plantea como luso-hispánico; sin embargo, las problemáticas presentes en el libro no solo van a estar circunscritas a términos idiomáticos, sino que se plantea la complejidad de un discurso en la relación transnacional de la Península Ibérica (Portugal - España), así como en la parte correspondiente a América Latina, con sus propias complejidades, y los territorios recientemente independizados.

Las condiciones históricas proponen una crisis del paradigma por las nociones de Estado, nación, cosmovisión, literatura y cultura, como bien se define en este libro. En él se presenta una visión compleja sobre la relación no solo de los idiomas oficiales, sino de los contactos y lazos que determinan lo que se podría denominar como región luso-hispánica, tanto desde la versión oficial como desde la no oficial. A lo largo de sus dieciséis capítulos se presentan las condiciones que fueron determinando la realidad en la que se desarrolla la misma. Así mismo, menciona planteamientos y búsquedas de las interconexiones dentro de la región, los hilos conductores y las apuestas de resistencia en los procesos creativos de las artes escénicas en el mundo luso-hispánico en términos de un polisistema (Even Zohar 1990, en Santos 4). En este sentido, queda claro, dentro del desarrollo del campo de los estudios literarios, que esta publicación busca plantear problemáticas fuera de los análisis centrados en las lógicas estatales de manera unitaria.

Este libro propone un análisis desde los hechos determinantes dentro de la región luso-hispánica, con un criterio extendido que abre la oportunidad a un diálogo transnacional, dando pie a nuevos discursos para entender la Península Ibérica, América Latina, así como los territorios recientemente independizados, como es el caso de Angola, Cabo Verde, Guinea-Bissau, Mozambique, Santo Tomé y Príncipe. Santos menciona acertadamente, en lo referente a la coexistencia de lenguajes, que hispánico aparece como un término lógico de investigaciones que vinculan a Latinoamérica con otros contextos colonizados y la conversación de estudios latinoamericanos y poscoloniales (10). Theatre and dictatorship in the Luso-hispanic World presenta la relación diacrónica del mundo luso-hispánico, así como la resistencia que ejerce la compartición desde la subalternidad, como es el caso de la región latinoamericana. Para Diego Santos y los autores de este libro,

Hence, in the 21st century, the Luso-hispanic world is conceived as a region in which cultural dialogue flows between peer countries/ territories, building upon and expanding a common cultural heritage. this results in a world of interconnectedness and a growing shared identity that should prove central to placing the region in today's globalised and multipolar world. (14)

‘En el siglo XXI, el mundo luso hispánico es concebido como una región en la que el diálogo cultural fluye entre países/territorios pares, construido y con expansión a partir de una herencia cultural común. Esto resulta en un mundo de interconectividad y de identidad compartida en crecimiento, que debería ser central para posicionar a la región en un mundo actual, globalizado y multipolar’. (14)

Sin embargo, no termina ahí el ambicioso proyecto que este libro lleva a nuestras manos, sino que da un giro al abordar estas mismas problemáticas ampliadas a la región latinoamericana y a los países de habla portuguesa fuera de Europa. Todo lo anterior, conceptualizado desde la necesidades de transgresión del colonialismo y abriendo horizontes para repensar las relaciones entre la región luso-hispánica y el camino hacia el futuro avasallante que exige la cooperación.

Para poder atender lo anterior desde una perspectiva determinada, Diego Santos y los autores compilados en este número eligieron el camino de las artes escénicas, en particular del teatro, y concretamente del teatro desarrollado bajo los regímenes dictatoriales que azotaron a la región luso-hispánica durante el siglo XX. Lo anterior dará pie a la comprensión de los lazos que se forman entre estas cosmovisiones y cómo se consolidan redes e hilos conectores que permiten plantear alternativas y, sobre todo, hacer reconocimientos al interior de la región misma.

El camino que se propone en la lectura de este libro va a ir evidenciando, en cada uno de sus capítulos, cómo los procesos dictatoriales en la región luso-hispánica cercaron a las artes escénicas y condicionaron su desarrollo. Así mismo, da cuenta de cuáles fueron las experiencias escénicas que muestran la resistencia de la región y, particularmente, de los hacedores teatrales; al igual que la creatividad, los procesos de adaptación y los procesos artísticos que vivió la misma.

La primera parte del libro versa sobre Politics / Practices (‘ Políticas / Prácticas’). Se inicia esta sección con el capítulo titulado “Censorship and drama in Estado Novo Portugal during the Spanish Civil War and the Second War (‘Censura teatral y drama extranjero en Estado Novo Portugal durante la guerra civil española y la segunda guerra mundial’)”, escrito por Zsofía Gombar. Este texto presenta la importancia y, sobre todo, las imposiciones del Estado portugués en lo referente a las traducciones y textos que llegaban a este país durante esos años. De esta manera queda en evidencia una de las formas de control más ejercidas, el acceso o no acceso a las creaciones extranjeras, pero también el control sistemático de los textos tanto de producción nacional como extranjera. La autora menciona que el período del Estado Novo condujo a un empobrecimiento intelectual en el teatro portugués. La estrategia se desarrolló de manera tal que se apoyó al teatro de taquilla, mientras se sofocaba a las voces disidentes. La autora menciona de manera crítica y contundente que el teatro portugués durante este período fue más notable por lo que ignoró y marginó que por aquello que aportó.

Más adelante, con el título “Censorship on the Brazilian scene: the «distribution of the sensible» and art as a political forcé” (‘Censura en la escena brasileña: la «distribución de lo sensible» y el arte como fuerza política’), Maria Cristina Castilhio Costa y Walter de Sousa Junior muestran, a través de una investigación basada en el archivo Miroel Silveira, aquello que nombran como “forma clásica de la censura”, analizándolo bajo las premisas de Rancière respecto a la distribución de lo sensible, lo cual creó un flujo de la percepción simbólica por medio del teatro que fue censurado o no durante el régimen. Castilhio Costa y De Sousa sostienen que la censura es uno de los aspectos de la distribución de lo sensible e invisibiliza los trabajos relevantes. Este texto da fe de las acciones llevadas a cabo por el OBCOM (Observatory for Communication Freedom of Expression and Censorship) respecto al trabajo de rescate de los textos censurados para llevarlos a la luz por medio de su lectura, siendo esto un acto de resistencia y de búsqueda de la memoria.

En tercer lugar se presenta “José Tamayo: foreign policy and cultural opportunism” (‘José Tamayo: política exterior y oportunismo cultural’), de Carey Kasten. Este capítulo muestra un claro ejemplo de que, al igual que existen procesos disidentes, existen procesos desarrollados bajo las condiciones del régimen impuesto. Kasten detalla de manera precisa el desarrollo del trabajo de José Tamayo, tanto dentro como fuera de España, y la asimilación del discurso franquista en el trabajo teatral. El recuento de la gira en América Latina con la compañía Lope de Vega, analizada por Kasten, da muestra de ello.

Más adelante, en el capítulo dedicado a “Galician independent theatre: a breach in Franco’s dictatorship” (‘El teatro gallego independiente: una brecha en la dictadura de Franco’), de Cilha Lourenço Módia, la autora menciona que el teatro gallego, después de la guerra civil, tuvo intentos fallidos de recuperación, pero encontró un camino hacia el reconocimiento. Después de los años 60, gracias al esfuerzo de organizaciones políticas y asociaciones culturales con una marcada línea anti-franquista y la mayoría de las veces clandestina, comenzó el proceso de recuperación del teatro gallego. Una de las problemáticas más grandes para llevarlo a cabo fue que el teatro representado tenía como lengua el español, lo cual dejaba en la ignorancia de los espectadores la tradición dramatúrgica gallega. En respuesta a lo anterior, algunos grupos independientes, entre ellos, Teatro Circo y Teatro Atroido, buscaron procesos creativos que estuvieran íntimamente relacionados con el lenguaje, para buscar, en palabras de la autora, la galicianización del teatro de la región. Estos esfuerzos tuvieron repercusión dentro y fuera de la región gallega.

En quinto lugar, “The aftermath of dictatorship in contemporary Basque theatre” (‘Las secuelas de la dictadura en el teatro vasco contemporáneo’), escrito por Arantzazu Fernández Iglesias, aborda igualmente la importancia de suprimir la lengua en los procesos dictatoriales. En este caso se presenta la situación particular de las compañías teatrales en el País Vasco; se analizan las dificultades que las compañías vascas vivieron para el desarrollo de las artes escénicas en la región, sufriendo una censura sistematizada tanto en su idioma como en su cultura en general.

La segunda parte del libro versa sobre el Performance. Para comenzar, se presenta “Are all tyrannies the same? Rebellion against Spanish oppression as a re-enactment of resistance to totalitarianism in Marcos’ Philippines” (‘¿Todas las tiranías son iguales? Rebelión contra la opresión española como una recreación de la resistencia al totalitarismo en las Filipinas de Marcos’), de Rocío Ortuño Casanova. Tomando como punto de partida lo dicho por Lisandro Claudio, el cual evidencia el surgimiento de una iniciativa intelectual con la creación de un frente de lucha del proletariado en Filipinas, Rocío Ortuño muestra que el teatro, en este contexto, contribuyó a la lucha por el reconocimiento de los oprimidos, que eran en este caso los filipinos pertenecientes a todas las clases sociales, y que tenían en el extranjero al opresor. La autora evidencia cómo el teatro se convirtió en un agente activo de la problemática social; el cual se veía profundamente determinado por la crisis que el país presentaba respecto a sus contenidos, a la par que luchaba activamente para tratar de modificar su contexto.

En el siguiente capítulo, a cargo de Cariad Astles, “Puppet theatre as response to dictatorship in Catalonia and Chile” (‘Teatro de marionetas como respuesta a la dictadura en Cataluña y Chile’), se abordan dos propuestas de teatro de títeres, una desarrollada en Cataluña y otra en Chile. De esta manera, se busca presentar las posibilidades críticas y transgresoras de los títeres, alejadas de los fines lúdicos infantiles y confrontándolos en un contexto de teatro para adultos. El fin es crear, por medio del títere, un receptor que pueda contener los traumas sociales de contextos profundamente violentados. Este texto analiza cómo ambas propuestas pretenden que los títeres no solo sean considerados como elementos escénicos, sino que permitan llevar a cabo el reconocimiento del otro y así permitir procesos de memoria, sanación y reconstrucción de las sociedades.

“Dagoll Dagom’s No hablaré en clase, a postdramatic response to Francoism” (‘No hablaré en clase, de Dagoll Dagom, una respuesta post dramática al franquismo’), de David Rodríguez-Solás, el siguiente capítulo de este proyecto, es un análisis profundo de dicha puesta en escena. La propuesta post dramática de la obra No hablaré más en clase, como menciona el autor, presenta una crítica a la censura ejercida por el franquismo en España. Este análisis permite vislumbrar la fuerza de los símbolos de la censura y da pie a la reconstrucción de la sociedad a partir de la contemplación de la obra misma; abriendo de esta manera una oportunidad al análisis, la reflexión y la visibilización de los hechos que comprendieron este periodo de la historia de España. Con el fin no solo de evidenciarlo, sino también de concienciar y evitar que se repita.

En noveno lugar, escrito por Vanessa Silva Pereira, “The politics of community and place in O bando’s Nós Matámos o Cão Tinhoso!” (‘La política de la comunidad y lugares en O bando’s Nós Matámos o Cão Tinhoso!’), analiza, al igual que el resto de artículos de esta parte del libro, una puesta en escena. Pereira muestra el análisis de la escenificación de O bando’s Nós Matámos o Cão Tinhoso! en Mozambique. Entre las cualidades de la obra, la autora destaca el reto constante al espectador; la puesta en escena busca que el espectador viaje simbólica y emocionalmente durante la función. Las relaciones colonizados-colonizadores son una temática constante en esta obra, cuyo objetivo es la reflexión sobre las manifestaciones de poder dentro de la sociedad de Mozambique, así como una relación consciente y crítica respecto a las relaciones que esta condición (colonizados-colonizadores) determina dentro de la sociedad misma del país.

La apertura de la tercera parte de Theatre and Dictatorship in the Luso Hispanic World, centrada en Texts (‘Textos’), comienza con el capítulo titulado “Bridging literary traditions in the Hispanic world: Equatorial Guinean drama and the dictatorial cultural-political order” (‘Uniendo tradiciones literarias en el mundo hispano: el drama ecuatoguineano y el orden dictatorial cultural-político’), a cargo de Elisa Rizo. Rizo plantea de manera contundente la complejidad de los textos dramáticos producidos en Guinea Ecuatorial. Considera que las tendencias de los textos pueden ser consideradas, entre otras, como de agenda política o de crítica a la misma. Lo anterior, a lo largo del texto, deja clara una problemática que puede considerarse generalizada en el mundo luso-hispánico y abre la puerta al análisis, el debate y la búsqueda: las problemáticas de la post-negritud. En el caso de Guinea Ecuatorial, la tendencia de su literatura se ha dirigido hacia superar lo binario, como menciona Rizo. Este análisis presenta temas que deben ser considerados en el contexto de la post-negritud, como son la acción cívica, los derechos humanos o la percepción única de la región dada su posición geográfica. Lo cual determina su lenguaje, costumbres, relaciones, etc. Así mismo, Rizo presenta las problemáticas que Guinea Ecuatorial tiene con el resto de la región luso-hispánica, como son la distancia física, la falta de difusión (sobre todo en América Latina) o la exclusión de escritores negros de los estudios literarios hispánicos, entre otros. Sin embargo, también hace una llamada a la importancia de la vinculación de las tradiciones literarias en el mundo luso-hispánico.

En el capítulo siguiente se presenta el texto de Katya Soll titulado “Soldiers without orders, actors without stages: Carlos Manuel Varela’s Interrogatorio en Elsinore and Bosco Brasil’s Novas diretrizes em tempos de paz” (‘Soldados sin fronteras, actores sin escenarios: El interrogatorio en Elsinore de Carlos Manuel Varela y Las Novas de Bosco Brasil dirigen en tiempos de paz’). Este texto, por medio de una comparativa de las obras mencionadas, presenta la necesidad del arte para sobrellevar los tiempos más difíciles, tanto de las sociedades como de los individuos. El análisis profundo plantea la manera en la cual el arte vale la pena ante la brutalidad y la represión. A lo largo del capítulo se puede entretejer la labor del teatro como detonante y defensor de los procesos de memoria, así como de aquellos que buscan el conocimiento de los individuos y las sociedades a través de la palabra y su fuerza.

El doceavo título, “Complicitous acts in Argentina´s theatre: La nona and De a uno” (‘Actos cómplices en el teatro argentino: La nona y De a uno’), escrito por Ariel Strichartz, presenta la elocuencia del hecho escénico por medio del análisis de dos obras del teatro argentino. Ambas tienen como centro de la acción la cocina, el corazón de las casas, y describen a personajes que repiten patrones de omisión, complicidad, silencio o indiferencia que Strichartz ve relacionados con el discurso de la dictadura. La constante disyuntiva entre los hechos determinados por la esfera pública y la esfera privada se relaciona con la resistencia y la destrucción. Lo anterior genera que el origen mismo de la amenaza se vea desdibujado, no se sabe si esta viene de dentro o de fuera del espacio escénico o de los personajes.

Para continuar en el desarrollo de la parte destinada a los textos, Yasmina Yousfi López presenta el capítulo titulado “Paraguay between dictatorships: El Edificio, an unknown play by Josefina Plá” (‘Paraguay entre dictaduras: El edificio, una obra desconocida de Josefina Plá’). En él se presenta el caso particular de la escritora Josefina Plá y su obra autocensurada El Edificio. El análisis de la obra presenta un texto revelador, el cual es una crítica aguda al régimen tiránico, una denuncia a la dictadura paraguaya que presenta un discurso de desobediencia, razón por la cual la autora misma optó por esconder su existencia. De la misma manera, en el desarrollo del capítulo se presentan las fortalezas de este; dentro de sus cualidades Yousfi López exalta su fuerza dramática, su estética desarrollada dentro del teatro expresionista, su tono lírico y sus recursos simbólicos, siendo hasta ahora un referente del teatro paraguayo.

En el capítulo a cargo de Lourdes Betanzos, titulado “Negotiating sexuality and censorship in Las sábanas by José Corrales” (‘Negociando sexualidad y censura en Las sábanas de José Corrales’), se muestra un profundo análisis de la obra del dramaturgo cubano. Betanzos presenta cómo el uso del silencio en dicha obra sirve cuando ninguna otra forma de expresarse es posible. De la misma manera, el texto posee una complejidad dramática y escénica que busca a través de una dialéctica visible pero no audible, el poder de su discurso.

Y, finalmente, el libro se cierra con el capítulo titulado “Appropriating the past under Somoza and the Sandinistas: the polyvalent sign of El Güegüence” (‘Apropiarse del pasado bajo Somoza y los sandinistas: el signo polivalente de El Güegüece’), escrito por E.J. Westlake. En él se retoma la figura de El Güegüence como símbolo tanto del mestizo como del indígena, dependiendo de aquel que lo tome. De esta manera, el poder de la obra dramática que trasciende la temporalidad, vuelve a ser retomado en el contexto histórico sandinista. Así, la construcción de identidad de El Güegüence se vincula con la narrativa del nativo, el cual está hermanado con la tierra, posee un sentido de pertenencia, una identidad, y se convierte en referente del mestizaje.

Los capítulos del libro presentan problemáticas particulares que se desarrollaron en aquellos territorios de la región luso-hispánica que sufrieron regímenes autoritarios. Para Santos y el resto de autores, la importancia radica en evidenciar que el teatro es un medio para observar; por ejemplo, las conexiones y condiciones políticas, la repercusión dentro y fuera del exilio en las propuestas creativas, las respuestas estéticas y la transnacionalidad dentro del teatro mismo en el mundo cultural luso-hispánico. Esto con el fin de compartir las experiencias que marcaron la región y los procesos escénicos de la misma. El texto que se presenta responde a la necesidad de evidenciar cuáles fueron las prácticas de terror, en el acotado mundo del teatro, que cada una de esas dictaduras impuso. De esta manera, con afán de seguir adelante, Theatre and dictatorship in the Luso-hispanic World plantea que se puede optar por la construcción de la región a partir de aquello que la ha atravesado de manera tal que llega a definirla, y desde la comprensión y experiencia compartida. Así, se pretende que lo que comparte el mundo luso-hispánico con respecto a su experiencia enriquezca su cultura como región.

Este proyecto busca entender la relación entre el teatro y las dictaduras para dibujar una senda de transculturalidad en la región luso-hispánica, y contribuir a la tarea de atender el deseo creciente en sociedades post-dictatoriales de lidiar con el pasado y entenderse a sí mismas. El camino que se aborda comienza por la premisa de que “los teatros en el mundo luso-hispánico comparten pasado colonial y los contextos no democráticos” (24). A partir de este punto, se busca contribuir al entendimiento de los procesos de censura de las dictaduras en el mundo luso-hispánico y cómo respondió y se adaptó el teatro a estas circunstancias. Como menciona Santos,

… The number of ways in which the links between theatre and dictatorship can be observed is extraordinarily long and heterogeneous, including phenomena that are epistemologically varied: discourses on obedience/resistance, theatre polices, theatre business, exile, performance, violence, memory, trauma, nationalism and postcolonialism, to name but a few (26).

(‘… La cantidad de formas en las que se entrelazan teatro y dictadura puede ser extraordinariamente larga y heterogénea, e incluye fenómenos que son epistemológicamente variados; entre muchos otros, discursos sobre obediencia/resistencia, teatro política, censores teatrales, teatro negocio, exilio, performance, violencia, memoria, trauma, nacionalismo y postcolonialismo’) (26).

A lo largo del texto se abordan casos representativos de la relación del teatro con los estados dictatoriales, así como las condiciones que determinaron el quehacer teatral durante esos procesos. Esta cartografía, que recorre buena parte del mundo luso-hispánico, muestra en cada momento las estrategias de la dictadura, pero sobre todo, desmenuza los procesos de adaptación, resistencia y labor colaborativa que, para sus autores, es lo que la región exige de sí misma para la construcción de la identidad que requiere de nosotros el nuevo siglo. Este libro plantea así un reto, acuñado en el teatro como señal de resistencia, expresión, creación, adaptabilidad y construcción de mundos. Si el mundo luso-hispánico apuesta por los procesos inter, trans y multidisciplinarios y creativos en la región, podríamos llegar a plantear una fuerza creativa que revolucione y ensanche las redes de las artes escénicas. La historia ya nos ha hermanado como región, ahora es nuestro deber dar una voz creativa y buscar seguir apostando por de-construirnos para comprendernos y re-construirnos en un escenario luso-hispánico, y el libro Theatre and dictatorship in the Luso-hispanic World es una aportación en este sentido.