Con mucho más optimismo se veía el panorama desde el lado de los espectáculos musicales, al menos en lo referente a la cantidad. Para el crítico de La Vanguardia, U. F. Zanni, “a que el movimiento musical español sea cada día más considerable, sólido y eficiente” habían contribuido “poderosamente” los poderes públicos, desde la vicesecretaría de Educación Popular, alentadora de conciertos y certámenes de todas clases, a la Sección Femenina, con sus “brillantes concursos nacionales de folklore”. Entre los hitos que merecían ser destacados mencionaba la creación de la Coral y de la Orquesta Municipal de Barcelona, dirigida esta última por el maestro Toldrá, la brillantez del Liceo, “único teatro de España y casi de toda Europa que, con carácter oficial, presta hospitalidad a la música dramática”, el esfuerzo de algunos compositores por el resurgir de la Zarzuela como Moreno Torroba (Polonesa) y el maestro Guerrero (La canción del Ebro, Loza lozana, Tiene razón don Sebastíán) y la “animación y vitalidad” que habían infundido a la revista los maestros Guerrero y Alonso, aun sin lograr competir con las grandes compañías extranjeras, como “los vieneses” de Arturo Kaps y Franz Joham o la del Scala de Berlín.

El diagnóstico final, con todo, no podía ser más que pesimista, sobre todo si, como apuntaba Jorge de la Cueva, no se trababa de una crisis de autores, que evidentemente también existía por la desaparición de los que “han llenado toda una época”, ni de “tendencias”, ni de público, que siempre responde ante lo que “le conmueve, le emociona y le admira”, sino fundamentalmente de modelo de producción teatral, “cuya causa primera es que el teatro cada día tiene menos concepto de arte y más de negocio”. Es más, cuando el crítico de Arriba analizaba las “causas y razones de la crisis teatral”, advertía de que había alcanzado “caracteres de tragedia” en un año “catastrófico” y ruinoso para todas las compañías en lo económico: hasta primeras figuras como Celia Gámez, que no se podían quejar en ese aspecto, hallaban dificultades para ofrecer espectáculos rentables por la falta de obras atractivas, la deficiencia de los conjuntos, la ausencia de dirección artística o la competencia del cine. Con mayor profundidad analizaba el problema José Forns en una serie de cinco artículos sobre “La vida del teatro”, aparecidos entre julio y agosto en Informaciones. Calificaba de “desbarajuste” la inestabilidad de las compañías y los continuos cambios de titulares en los teatros, que desorientaban tanto a los autores como al público. Para Forns, se trataba fundamentalmente de una “crisis de empresarios”, puesto que en la mayoría de los teatros el empresario profesional había sido sustituido por el que solo busca el negocio, ajeno a toda orientación artística, o por el actor-empresario, que supeditan la producción escénica a la rentabilidad o al lucimiento personal. Como solución proponía que cada teatro cultivase preferentemente un género y se promoviera la continuidad de compañías y temporadas a través de la reducción de impuestos y de subvenciones oficiales. Pero, en general, se planteaba el problema de la crisis con enorme disparidad de criterios y, a menudo, con evidente superficialidad, recurriendo a tópicos reiterados desde mucho tiempo atrás: la falta de autores de categoría indiscutible, la desatención a los noveles, la escasa preparación de los cómicos, las perniciosas consecuencias del vedetismo, la carestía de los alquileres, el exceso de impuestos, el mercantilismo de los empresarios, la tiranía de los primeros actores, la perversión de los gustos del público… Y cuando no se hallaba un culpable claro, se recurría, como Manuel Machado o Eduardo Aunós, a considerar que la crisis no era un rasgo específico del teatro español, sino de ámbito más general, puesto que en ningún lugar del mundo había encontrado todavía el teatro “la voz auténtica de su tiempo”.

También había notable superficialidad y diversidad en las posibles soluciones. Unas veces se abogaba, frente al teatro de pura intriga o de mera diversión, por el retorno del teatro hablado (Felipe Sassone) o por una difusa síntesis de acción y diálogo que respondiera “al conocimiento de lo humano” (Manuel Machado); otras, se saludaba con entusiasmo el teatro breve por horas (Cristóbal de Castro) o el retorno del género chico (Melchor Fernández de Almagro) como expresión del “ritmo de la vida moderna”; en ocasiones, se defendía el teatro ligero, sin grandes pretensiones, pero hecho con propiedad como la mejor fórmula para atraer al público al teatro (Sassone); o bien se pedía protección para la zarzuela porque la crisis del género lírico persistiría mientras dependiera de los que de él viven (J. J. Cadenas). Y, a la vez que se demandaban novedades, se defendía la necesidad de las reposiciones, bien porque buena parte de las obras maestras de la literatura dramática universal serían verdaderos estrenos para el público español, que desconocía textos esenciales “desde Esquilo a Shaw, pasando por Shakespeare, por Molière y… por Calderón” (M. Machado), bien porque podían servir para depurar el gusto del público y la técnica de los actores: “Un buen sistema de reposiciones daría por resultado la formación de un repertorio en cuya constante disciplina se formasen tanto los actores como los públicos, a quienes no se les debe ocultar que España no es un país que necesite improvisar teatros todos los días, sino, por el contrario, que cuenta con un espléndido patrimonio” (M. Fernández de Almagro).

Ese buen sistema de reposiciones, lógicamente, no existió y las muchas que se ofrecieron en la cartelera de 1944 respondían a otros criterios bien distintos, fundamentalmente el éxito seguro que garantizaban determinados autores y títulos y la especialización de algunos actores en esas revisiones del teatro anterior con las que se sentían cómodos. Es lo que ocurrió con frecuencia con la compañía de María Fernanda Ladrón de Guevara, que repuso en el teatro Calderón con notable éxito a Benavente (Rosas de otoño, 31 funciones; Campo de armiño, 49 funciones), a Echegaray (Mancha que limpia, 51 funciones); o la de Paco Melgares, que en el Teatro Borrás de Barcelona repuso numerosas obras de Arniches (La casa de Quirós, Yo quiero, Para ti es el mundo, El último mono, Gente menuda), Muñoz Seca (Sola, La pluma verde, Los chatos), los Quintero (Mariquilla terremoto) o Pérez Lugín (La casa de la Troya). En conjunto, el autor que en más ocasiones se repuso, tanto en Madrid como en Barcelona, fue Carlos Arniches, que había muerto en abril del año anterior. Aparte del estreno de su obra póstuma Don Verdades en el teatro Barcelona, por la compañía de Aurora Redondo y Valeriano León (24 funciones) y de Ya conoces a Pepita, estrenada en enero de 1942, pero que no había sido representada en Madrid, por lo que la producción de Isabel Garcés se consideró un auténtico estreno, tanto en el madrileño Infanta Isabel (55 funciones) como en el teatro Barcelona (33 funciones), muchísimas obras suyas se repusieron a lo largo del año, a menudo tan solo por uno o dos días; pero otros títulos sirvieron para renovar éxitos pasados del autor y consolidar a sus intérpretes más habituales: Valeriano León y Aurora Redondo (El tío Miseria, 15 funciones en el teatro Barcelona), Paco Melgares (Gente menuda, 42 funciones, La casa de Quirós, 29 funciones, El último mono, 24 funciones, Yo quiero, 18 funciones, ¡Para ti es el mundo!, 17 funciones, todas en el Borrás de Barcelona), Ismael Merlo (La tragedia de Marichu, 13 funciones en el Romea barcelonés y 12 en la Comedia de Madrid), Pepita Embil (Don Quintín, el amargao, 25 funciones en el Coliseum madrileño), etc. Muy cerca de él hay que situar a Jacinto Benavente, objeto de deseo de la mayor parte de las compañías y teatros, con 8 títulos en Barcelona (Carta de mujeres, Lo increíble, El nido ajeno, La fuerza bruta, La propia estimación, La otra honra, Los intereses creados, La malquerida) y 14 en Madrid (Abuela y nieta, Señora ama, La escuela de las princesas, Los intereses creados, Lecciones de buen amor, Lo cursi, El nido ajeno, Campo de armiño, Rosas de otoño, La malquerida, Cualquiera lo sabe, Lo increíble, ¡…Y amargaba!, La culpa es tuya). Y, casi a la par, a Pedro Muñoz Seca (y su colaborador más habitual, Pedro Pérez Fernández) tanto en los teatros madrileños como en los barceloneses, de la mano de compañías como la de Teresa Pujol y Juan Fornaguera (Las hijas del rey Lear, El ardid, Anacleto se divorcia, Los chatos, Poca cosa es un hombre), José Marco Davó y José Alfayate (El espanto de Toledo), Ismael Merlo y Milagros Pérez (El conflicto de Mercedes), Pepita Embil y Antonio Medio (Pepe Conde) Ana Adamuz (El roble de la Jarosa, El último pecado) Rafael López Somoza (La venganza de don Mendo, Anacleto se divorcia, Mi padre), Aurora Redondo y Valeriano León (La venganza de don Mendo, Bartolo tiene una flauta), Paco Melgares (Sola, La pluma verde, Los chatos, con la que alcanzó 91 representaciones), o Martínez Soria y Laura Pinillos (María Fernández, La caraba). Numerosas fueron, asimismo, las reposiciones de los Álvarez Quintero (Nidos sin pájaros, Mariquilla terremoto, Doña Clarines, Solico en el mundo, La boda de Quinita Flores, La mala sombra, Nena Teruel, Tambor y cascabel, Cristalina, Cancionera, El susto, La calumniada, La mala sombra, La reina mora…), que cierran el cuarteto de los autores consagrados abastecedores constantes de la escena del momento. Con el mismo criterio se repusieron obras de teatro extranjero de éxito seguro, como las comedias de Sardou El verdadero amor, nueva versión de Divorciémonos (40 representaciones en Barcelona y 49 en Madrid), y Dora la espía, en “versión moderna” de Serrano Anguita, aunque el crítico de Informaciones cuestionaba estas revisiones de “valores teatrales tan lejanos y olvidados y de ecos antiguos”; o las de Tristan Bernard: Petit café (por Paco Melgares, 51 representaciones), Mi cocinera, presentada como “una de las comedias del moderno teatro europeo de más amplia resonancia mundial”, o ¡Béseme usted!, adaptada por José Juan Cadenas y que en Barcelona se aseguraba que “tenía casi los alicientes de un estreno” (14 funciones, mientras en Madrid alcanzó 28).