Documentos para la historia del teatro español
Documentos para la historia del teatro español. CDT
INICIO / Claves / Protagonistas
1939-1949
1939-1949

Cartelera
1940

El tiempo y su memoria
Escena y política
Modelos y espacios
Protagonistas
Memorabilia
El Teatro y su Doble

 

 

Índice, recopilación y estudio:

Julio E. Checa Puerta
Universidad Carlos III de Madrid

 

 

NOTA: Las páginas que siguen son el resultado de la lectura y análisis de varios cientos de reseñas teatrales aparecidas en la prensa de Madrid y Barcelona a lo largo del año 1941. Dado que lo más importante era ofrecer una parte de estos documentos, nuestro trabajo ha consistido en proponer una selección de los mismos que fuera acompañada de unos comentarios de carácter general, con la idea de estructurar los contenidos y establecer los perfiles fundamentales de lo que fue la actividad teatral realizada durante ese año. Con estos comentarios se pretende animar a los lectores a llevar a cabo la lectura completa de aquellos artículos que, por la razón que fuese, hubieran despertado en ellos algún interés. Obviamente, se trata de un periodo muy corto para establecer conclusiones definitivas, pero puede ser suficiente para reconocer por dónde transitaba la escena española, quiénes eran sus protagonistas y cuál era el lugar que ocupaba dentro de la vida cultural y política de entonces. Dado que el trabajo se estructura en seis secciones fundamentales, hemos tratado de buscar un cierto equilibrio entre las mismas, no extendiendo innecesariamente algunas para las que se ofrecían abundantes materiales, ni repitiendo información sobre espectáculos y noticias que, por su naturaleza, eran susceptibles de aparecer en varias de dichas secciones. De este modo, si algunos nombres propios de personas o si algunos espectáculos aparecen en dos o más secciones, lo hacen atendiendo a los aspectos diferenciados que en unos y otros hayamos podido encontrar. También hemos tenido especial interés en dejar que los protagonistas se expresaran por sí mismos, lo que ha determinado la abundancia de citas con las que hemos tratado de construir el relato dramático de ese año 1941, evitando en lo posible apreciaciones personales de carácter estético o político y persiguiendo el propósito de que cada lector, a partir de esas mismas citas, elabore su propio relato. Normalmente, hemos elegido una cita por cada asunto tratado, la que nos parecía más relevante, pero en la mayoría de los casos los lectores podrán disponer de varios textos que aborden una misma cuestión, bien sea un estreno, bien sea algún acontecimiento relacionado con la vida teatral de ese año.

Por último, querría agradecer al director del Centro de Documentación Teatral la idea de poner en marcha este proyecto sobre la Cartelera y que haya confiado en mí para redactar uno de sus capítulos. Igualmente, querría agradecer al personal del CDT su magnífica labor y ayuda, especialmente a Lola Puebla, sin cuya inestimable ayuda este trabajo no habría sido posible.

fondo página

PROTAGONISTAS

1 2 3 4 5 6  ·  Última

La nómina de actores y actrices que gozaron del favor de crítica y público resulta, en líneas generales, muy amplia. Llegados a 1941, se mantiene la popularidad de algunos grandes actores ya veteranos. Este sería el caso de Enrique Borrás, quien todavía intervendría en obras muy populares, como la reposición de El gran Galeoto, de José  Echegaray. Detectar el éxito y la popularidad de actores y actrices es algo que puede hacerse atendiendo, entre otras cosas, a las funciones de homenaje y a los beneficios. Como había sido frecuente en el período anterior, las funciones de homenaje eran un buen reclamo para reunir en el escenario a destacados artistas, que buscaban funciones de lucimiento y esta fue la fórmula seguida para reunir, por ejemplo, a Enrique Borrás con Enrique Guitart. Otros homenajes significativos de la temporada serían los que recibieron Irene López Heredia, quien interpretaría en el teatro de la Comedia de Barcelona la obra de Jacinto Benavente, La princesa bebé; Valeriano León, quien elegiría para su función de homenaje el sainete de Muñoz Seca y Pérez Fernández Bartolo tenía una flauta, pieza de la que el crítico afirmaba: “le ofrece ancho campo para que luzca sus extraordinarias condiciones cómicas y prodigue esa gracia suya tan personal, y tan aplaudida”; Aurora Redondo, “uno de los valores más destacados de la escena española”, o Mariano Asquerino, que contaría con la activa participación del propio Jacinto Bevantente. Con motivo de sus bodas de oro en la escena, el actor Anselmo Fernández también recibiría un homenaje en el teatro Calderón, patrocinado por la Asociación de la Prensa. No obstante, las razones de los homenajes no estaban relacionadas necesariamente con las trayectorias actorales más dilatas, sino que también eran susceptibles de recibirlos actores o actrices más jóvenes, como sucedería con el tributado a la joven Amparito Rivelles, en el que participaron primeras figuras como la propia María Fernanda Ladrón de Guevara, Enrique Guitart, Rafael Somoza, Mariano Asquerino e Irene López Heredia, entre otros. En algunos casos, la celebración de un homenaje o beneficio constituía estrictamente una estrategia comercial de las compañías, pues ofrecían estrenos, lo que también obligaba al público, por cortesía hacia la persona homenajeada, a mostrar con su aplauso una aprobación que, en otras circunstancias, tal vez no se diera para la obra estrenada. Esta perversión del sentido originario de tales funciones no pasaría desapercibida para la crítica, que la censuró. A juicio de Antonio de Obregón, “el beneficio requiere una obra ya sancionada por el público y que haya deparado, efectivamente, al actor un triunfo personal. De otra manera ocurre, como anoche, que el público, por aplaudir al actor en su homenaje se ve obligado a aceptar lo que en otras circunstancias cotidianas correría peor suerte”.

Al margen de los homenajes, a menudo la crítica destacó la labor de actores y actrices de especial relevancia en el panorama teatral de aquellos años, pero no faltaron tampoco las críticas negativas hacia el trabajo de algunos de los más insignes, como le sucedería a José Isbert con motivo de su interpretación en la comedia El solterón, de E. Childs. De su trabajo escribió Marqueríe: “El señor Isbert, a fuerza de interpretar tantas comedias descoyuntadas y grotescas como ha hecho en su vida, padece de exceso de gestos y ademanes, abusa de los tics y de los latiguillos orales, a la busca del aplauso fácil en el mutis, mientras se aleja hacia el lateral. Tiene un crédito de gran actor y no debe perderlo”. Otros que llegaron a tener igualmente un cierto crédito, sobre todo entre el público de aquellos años, como el popular Rafael López Somoza, tampoco estarían a salvo de críticas negativas, ni de enfrentamientos con los autores. Así, Victoria Pinedo rechazaría trabajar en la última comedia de Eduardo Marquina, El estudiante endiablado, “porque resulta que el papel a ella encomendado no cuadra con el prestigio bien ganado de la actriz. Lamentamos el caso y deseamos que muy pronto tenga Victoria Pinedo ocasión propicia para ser de nuevo admirada por el público que tanto la quiere”.

Tampoco faltaron comentarios que abordaban de manera teórica los rasgos característicos de los actores españoles. Subrayaban algunas virtudes generales de los actores españoles, así como algunos defectos de carácter también general en la interpretación, como sería la dificultad de los actores españoles, a juicio de la crítica, para mantenerse en registros próximos a la naturalidad. No obstante, se culpaba fundamentalmente a la dirección escénica por no corregir este defecto, antes que responsabilizar exclusivamente a los actores: “En España hemos tenido buenos actores dramáticos y excelentísimos actores cómicos [...] sin embargo, habiendo dado la naturalidad en lo cómico, no dimos la naturalidad en lo que es la naturalidad misma: en la comedia. Nuestro actor no fue ni es natural en la comedia corriente, en el diálogo normal, en la manera de hablar, de reír y de accionar de todos los días”. Otro asunto sobre el que también se vertieron comentarios controvertidos fue el de la caracterización. A este respecto, merece la pena reseñar el artículo firmado por Antonio de Obregón titulado Los afeites, en el que destacaba la memorable habilidad de actores como Emilio Mesejo, Alberto Romea, Ernesto Vilches, Valeriano León o Rafael López Somoza, fundamentalmente, pero echaba de menos un mayor uso de las modernas técnicas de caracterización que observaba en el teatro extranjero: “En el extranjero, el rey de las inteligentes transformaciones ha sido Sacha Guitry, y no digamos los modernos actores alemanes, que se maquillan de modo admirable y con arreglo a las nuevas normas y adelantos en la materia. El ideal del maquillaje es su simplicidad [...] Uno de los éxitos del cine es haber llegado al primer plano, es decir, a dar al espectador una versión aumentada del rostro del actor, que expresa así hasta los más remotos atisbos de su fisonomía, lo que en teatro solo se intentó conseguir con los gemelos”. A pesar de incluir a Somoza en la relación anterior, Antonio de Obregón no dudaba en censurar a menudo el trabajo de este popular actor: “Si el mejor juez es la conciencia, dejamos a la del Sr. Somoza la responsabilidad del estreno de anoche, tan impropio de Madrid [...] ya que se perdió por completo el respeto al público”.

Con todo, no puede decirse que los actores fueran los que salieran peor librados de las críticas. En la mayoría de los casos, predominaban los elogios, si no los panegíricos: “son actores tan probados los nuestros, que su excelencia nos apena más que nos admira. Nos parecen brillantes peces dando furiosos coletazos en la tierra. Solo imaginando a un gran talento náutico confinado en la República de Andorra o a un diestro de las banderillas vegetando en Suecia podemos calcular las angustias de un cómico sin teatro. Las condiciones más preciosas, la más afinada presteza se malogran y frustran en la ejecución de ese tipo de producciones monstruosas, teratológicas y circenses que con la salvedad de algún título superviviente, colman los carteles de teatros”. Como parece lógico, la valoración que se hacía de los actores, como la que podemos encontrar sobre cualquier aspecto de la vida pública, aparece siempre expresada en los términos grandilocuentes y profundamente ideologizados de la época. En este sentido, hablar positivamente del actor español estaba directamente relacionado con el hecho de hablar de la raza. Podría servir como ejemplo de esto último la serie “Los actores españoles”, publicada por Maximiano García Venero en el diario Arriba, durante el verano de 1941. Según este crítico, el actor español es superior por naturaleza al actor extranjero y “nada tiene que aprender el cómico español de sus colegas ni de las ajenas literaturas”. Para García Venero, y su explicación del “actor de raza”, era indiscutible la existencia de un cierto determinismo lingüístico que condicionaba las formas interpretativas: “El actor español representa de acuerdo con el genio de su raza. Quizá en el comienzo de su carrera es la lengua lo que le diferencia solo de sus colegas extranjeros. Trabaja con un idioma de hierro, cidiano. Es el nuestro un lenguaje para expresar sentimientos e ideas, mejor que los matices banales, hiedras que en otras lenguas rodean y abrazan profusamente al tronco del idioma nacional. El nuestro es absoluto y categórico [...] el cómico español, inducido por el idioma que le inspira, vive, ama, ríe, llora, goza, sufre y muere de modo enterizo y viril”.


1 2 3 4 5 6  ·  Última

 

 

 

 

 

 

línea

 

fondo

 

 

 

Logo Ministerio de Cultura. INAEMespacio en blancoLogo CDT


Documentos para la historia del teatro español

© 2013 Centro de Documentación Teatral. INAEM. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Gobierno de España | cdt@inaem.mecd.es | Diseño web: Toma10