Todo ello formaba parte de los cambios que iban haciéndose visibles en esta primera hora en la que, con mayor calado, el nuevo régimen nombra, regula y legisla, como en el resto de los ámbitos, el mundo de la escena: a los primeras medidas de control (la supervisión de la cartelera por el Sindicato de la Industria Cinematográfica y Espectáculos Públicos o el cambio de los nombres de los teatros considerados menos afectos: Ascaso, García Lorca…, los subsidios a los excombatientes para asistir a los teatros, pronto suprimidos ante las reclamaciones de los empresarios), les suceden los nombramientos en la Delegación Nacional de Teatro  y Cinematografía, en  la que el escritor y critico falangista, Román Escohotado, se convierte en Delegado Nacional de Teatro en estrecha relación con Luis Escobar; o, aunque con distinto rango,  Fernando José de Larra es designado delegado del gobierno en el Teatro María Guerrero. A lo que sigue una larga serie de disposiciones y ordenanzas con las que se decide regular el mundo de la escena: desde la exigencia de declaración jurada  a los músicos y escritores con que evitar la temida depuración, o la del carné sindical para los actores dentro del Sindicato de Actividades Diversas, hasta la regulación del trabajo de los menores en las obras de teatro infantil, pero, sobre todo, lo relativo a la censura: si ya en junio la prensa recoge cómo se dictan normas para la ejecución de la censura general, un mes más tarde se da cuenta de la creación de una sección de censura para publicaciones no periódicas, obras teatrales y guiones de películas, refiriéndose concretamente a “los originales de las obras teatrales, cualquiera que sea su género”. Es el momento en que la censura teatral se hace recaer en una sección concreta de la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda. A partir de diciembre, se regula que todo espectáculo representado debe disponer de la correspondiente hoja de censura, a excepción de las obras consideradas clásicas.

Cierto que ya antes, prácticamente desde la entrada en Madrid de las tropas nacionales, el teatro se había convertido en objeto de debate y de propuestas diversas:  desde la que entronizaba al teatro clásico por sus puros valores pedagógicos (así se apunta con motivo de la gira del Teatro de Falange  a Barcelona, donde estrena La verdad sospechosa ), hasta la que defendía la necesidad de convertir el teatro en una escuela capaz de formar al público, demasiado tiempo cómplice del mal teatro (“hay que erigirse en sus tutores y educadores”); un teatro capaz de imbuir “la conciencia de esta misión nacional, que es una de las rutas del imperio”, traducción enfática de la recuperación del nacionalismo teatral español; eso por encima de quienes, desde posiciones más elementales, esperaban un teatro de guerra alimentado de las gestas heroicas del pasado reciente: no es preciso, se apunta, recoger las estampas de guerra de modo tangible, sino proyectar el espíritu del conflicto bélico, “el alma de estas horas vividas”. En línea con este afán regenerador, hay quien propone la creación inmediata de un Conservatorio que permita constituir con garantía la que se convierte en una de las máximas aspiraciones teatrales del nuevo régimen: la fundación de un Teatro Nacional que impulse sobre todo el teatro en verso, “auténtico talismán de nuestro teatro”.